打開當代的站長陳嘉壬在新一季的Phototalks分享去年在印尼日惹駐村的創作計畫。主要關注當地河川附近的生活樣態，他發現當地的河流上詭異的飄滿著垃圾，所以他的駐村計畫主要透過觀察河川搜集資料。重要的是，他發現日惹還在現代化的轉換過程中，並非完全現代化的城市，所以還能看到許多傳統的建築跟生活習慣。簡單來說，我們可以注意到他的駐村計畫反映印尼正在邁入現代城市的中介狀態。
這作品分別用兩種不同形式在台北跟印尼展出，在印尼展時主要配合在地的文化特徵（火山裝置），但在台北才有具體的概念跟想法《甜水》。有趣的是，他並不是直接對污染議題批判或抗議，而是對這議題的美學轉化[1]。
本文先概述他的創作流程；接著拿國外拍攝污染河川的藝術家跟《甜水》做交叉對照；再來分析陳嘉壬在台北跟印尼展覽的差別；最後則是拉回台灣的脈絡看待《甜水》跟《南風》計畫對於「社會批判」跟「美學自主」在藝術作品上的重要辯證。
河流與印尼的現代化景觀
河流不斷的變動，恰恰呼應現代化的發展過程。此外，這河流也承載著現代化發展下的垃圾，也就是現代社會的「剩餘」。在現代社會中，因為必須維持環境的乾淨、整潔、秩序，所以通常垃圾很快地就會被消除，我們鮮少在台灣看到到處是垃圾的場景；另外，因為環保意識的新起，所以我們通常對隨意亂丟垃圾或者生態的污染有很強的批判意識。
然而，在尚未現代化的日惹，人民卻是跟垃圾共處，他們把垃圾丟到自家後院的河裡。任它隨意漂流，而不特別重視垃圾對生態環境的污染。此外，他們也豪不避諱地直接在垃圾河裏頭釣魚。換言之，他們似乎還沒被現代化的意識形態完全規訓，他們仍然保留自己的生活步調。
另外，他在搜集資料時，也跑到日惹的垃圾山上，見識到垃圾跟動物共生共榮的奇觀。因為，那邊有大群的牛羊在垃圾山上放牧。而他則拍下這些詭異奇觀，並在影像中呈現田園風光的恬適。有趣的是，牛羊底下卻不是青草，而是滿滿的垃圾。這種矛盾讓我們看到動物跟垃圾的共處，也看到人們跟垃圾之間的弔詭關係。
在創作方面，美學是陳嘉壬作品中的重要元素。我們可以注意到陳嘉壬透過特殊的美學手段，將帶有垃圾的河流拍得很美，並透過後製呈現抽象的詩意。這讓原本紀實性強的攝影，轉化成抽象美學表現，但又同時關注著環境污染的社會議題。
抽象詩意與知性辯證
我們可以跟德國藝術家Andreas Gursky在曼谷湄南河(Chao Phraya)拍攝的作品《Bangkok》互相對照。因為Gursky也是拍攝那條河跟垃圾，並且透過抽象美學的詩意形式表現作品，跟他招牌的大尺寸輸出（因為尺寸很大，所以近看可以看到垃圾的細節），同時去掉曼谷的在地脈絡。換言之，雖然他們都是以垃圾河流的美學形式為對象，但陳嘉壬更偏向於整體環境，跟在地脈絡的對照[2]。而Gursky則將作品去脈絡的轉化為抽象美學表現；但他們都同時關注垃圾的環境議題。
此外，美國藝術家Roni Horn的《Still Water》也透過拍攝一系列倫敦泰晤士河，探索骯髒河流的詩意聯想。但，她還置放文字檔案（狄更斯小說、警察局的謀殺跟自殺檔案等）到照片附近，串聯這條河川的寓意，使得作品不只是簡單的浪漫美學，而是強烈知性的辯證這條污染河川的意義。回頭來看陳嘉壬的作品，似乎在抽象表現跟知性辯論上仍有補足的空間，因為缺乏在地檔案文件的互相對照。不過，他在影像上確實呈現出某種美學上的矛盾思考。
火山裝置：印尼展覽
在做過大量的在地調查後，陳嘉壬發現日惹有許多的火山，所以決定用火山的裝置形式展出作品。透過印尼人面對火山的集體經驗，並結合垃圾的河流觀察。他把作品做成火山裝置，在裝置內部鋪上河流中的泥沙，並投影垃圾河流的詩意錄像在那些泥沙上。另外，他也在外部貼上自己的照片，並留出許多空隙，讓觀者能透過空隙窺視垃圾河流的詩意錄像。
這裝置似乎成為某種矛盾的綜合體，因為他具有印尼人面對火山的經驗，同時具有垃圾河流的抽象錄像。換言之，它同時具有自然的崇高（火山）與人類對自然的破壞（垃圾河流）。此外，當醜的垃圾，透過陳嘉壬的轉化變成美學欣賞物時，便呈現出矛盾的語意。
《甜水》 台北展覽
如果說，在日惹的火山裝置是在地文化的建構。那麼，在台北的《甜水》則添加許多隨機元素。在回台北後，陳嘉壬並不像在日惹展示火山裝置，他運用錄像跟燈箱並且在地上鋪滿物件的方式重新詮釋日惹那套作品。另外，他還添增更多隨機的當地元素，比方說他呈現自己在日惹隨拍的照片並轉印到小碎塊上，鋪設在展場的角落，打散展覽的展體感，更添增他在印尼的游移經驗。
比較可惜的是，因為沒有文件或者訪談的資料展出，所以主要是以影像（錄像、燈箱、小碎塊）在敘事，而較少能看到污染的田野資料。但，我認為或許是因為在台北脈絡展出的關係，所以陳嘉壬並不特別強調印尼的文化脈絡，而是將這種河川污染視為某種「全球化現象」。
小結
最後，拉回台灣的脈絡下看待《糖水》跟《南風》在政治跟美學上的關係。如果說，台灣的《南風》是某種報導攝影的典範，並且報有強烈的社會意識，關懷被六輕工業污染的台西村生活。那麼，陳嘉壬的《甜水》則偏向於對於印尼河川污染的多重想像。
《南風》的控訴極度激烈，影像的表現手段也是經典的黑白，更重要的是影像如同窗子般再現污染的情境或後果，對於污染提出嚴厲的批判。相較下來，《甜水》則偏向於對污染議題提出問號，而不試圖站在政治正確的預設立場，並且運用一種詩意的的形式呈現污染的現況。重要的是，這個現況不再只是攝影家的「再現」，或是直接的政治訴求；而是藝術家轉化過後的影像，美的形式跟嚴肅的內容（垃圾污染），交織在一起成為矛盾的奇景。換言之，如果說《南風》偏向一種倫理訴求，那麼《甜水》就是一種美學矛盾的展現。
然而，前者的倫理訴求容易陷入工具化的問題，讓美學和政治的異議消失。相較來說，陳嘉壬則喚起了美學跟政治的矛盾關係。套用法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）的說法，美學並非形式上的好看，更重要的是「思考矛盾」的能力。它相信藝術的自主性，又相信它會應許個更美好的未來世界。換句話說，美學不必為社會改變而犧牲，因為他已經蘊含這個淑世選項。洪席耶反對「批判性藝術」或是跟我們說教的作品；他邀請我們「在日常生活裡看出資本現象，以喚醒我們的意識。」[3]回頭看《甜水》，它呈現的是日常生活的弔詭現象，而不是激烈又直接的政治性批判，所以更偏向洪席耶所提到的美學政治。
不過，《糖水》還是有稍嫌不足之處，比方說當地人怎麼看這現象（陳嘉壬有提到這是他下步想討論的事）？又或者是田野調查的資料轉化？這些文件都被陳嘉壬一幕幕的影像所取代，而被濃縮進某種含混未明的曖昧空間。 但，或許也是因為有影像的轉化，所以才開啟給我們思考矛盾的機會與可能。
參考資料與註釋
[1]這邊的「美學」不是指我之前提到的美學品味，而是美學的政治。前者只是在鞏固菁英品味，後者則讓每個人的感性重新分配，他不是形式上的震撼，而是思想上的撼動。
[2]在台北的展場中，陳嘉壬呈現較多曼谷城市的脈絡。不過在曼谷展覽中，則去脈絡的呈現抽象垃圾河流。後者的影像有一點Gursky的抽象味道。
[3]林洪濤（譯）（2015）。《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（原作者：Claire Bishop）。台北市：典藏藝術家（原作出版年：2012）。
作品圖片皆取自陳嘉壬個人網站
取捨間 
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