藝術與技術的價值重估:史蒂格勒與許煜「藝術,在21世紀能做什麼?」

2019年11月,法國技術哲學家史蒂格勒(Bernard Stiegler)以及香港哲學家許煜,在台灣有一系列的講座活動。而主題為「藝術,在21世紀能做什麼?」很容易讓人想到藝術如何對社會有用?然而,他們不單純是回應「藝術」的問題,更多是討論技術、科技與哲學的關係。也就是說,他們回到藝術起源的技術問題,探討如何在21世紀的新歷史條件下,重新看待「技術」。

那麼,什麼是21世紀的歷史條件呢?目前我們所處的地球,已經不是過去的自然地層環境,而是在短時間中被人類技術大量干涉、改造與重塑後的地層,而地質學家則稱這個由人類主宰的地球為人類世(Anthropocene)。史蒂格勒引用此概念提到21世紀的急迫危機,假如我們放任人類世再繼續發展下去,人類可能會自取毀滅之路,無論是近期的生態危機或科技的劇速發展,都將帶領我們走向一個「沒有未來的未來」。

這個沒有未來的未來,主要是透過自動化的科技所控制,在這個無孔不入的控制下,也將會麻痺我們睡眠與做夢的能力,這將人類逐漸導向虛無,失去想像與能動性。而這部邪惡機器,也令我們深陷消費主義、當代演算法、數位科技環境共謀的懷抱。

那麼,我們要如何脫離這個自動化社會呢?史蒂格勒的思想,主要便是描述與批判這個讓人被動與無腦的自動化社會,而他也試圖讓人重新佔有、改造、重估技術,進而開顯我們自身的能動性。換言之,他勾勒出我們現存的環境是在怎樣的前提條件運行,進而提出目前的侷限以及改變的未來方向。

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攝影演繹的另類時間:時間容器

原文刊載於《時間容器》政大藝文中心 30 週年紀念攝影展 展覽專文

張照堂,《臺南 官田》,2004-2005

一張照片總是內建著時間,攝影跟時間總是脫離不了關係。無論是記錄轉瞬即逝的時代或是表達創作者的內在,攝影總是在當中發揮其效用。然而,不同時代的人對時間也有不同的想像,相較日常中不斷前進的線性時間,攝影家總是能透過作品賦予時間另外一種可能。

那我們又要如何思考另類的時間?由林承緯策劃的政大攝影展《時間容器》,邀請曾在政大辦過展的資深攝影家以及年輕創作者共同對時間提問。有趣的是,這展覽空間本身就包含著過往時間(曾在此展的攝影家)以及新時間(年輕創作者)的共構交織。

在《時間容器》中我們同時也可以注意到,每個世代的攝影家對於時間有不同的想像。資深的張照堂、沈昭良、陳敬寶、許斌,以及年輕一代的李浩、陳彥呈、李佳祐,他們都用自己的方式回應了時間,更同時映照著時代性。而策展人則是透過紀錄時間切面的攝影,以及探討時間變貌本身的攝影做出世代的區隔。然而,是怎樣的背景環境造成這樣的差異?

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台灣的當代攝影實踐:檔案、後數位與裝置

原文刊載於《典藏‧今藝術&投資》第323期

時至今日,我們可以在各大展覽或藝術場合看到許多攝影作品,可以說「作為藝術的攝影」至今已經是種常態。相較過去攝影家以新聞媒體、報章雜誌為發表的主要平台,今天攝影創作者多轉向藝術場域(美術館、藝廊、雙年展等)發表。他們既不同於《人間》雜誌見證社會底層現實的經典紀實精神,也不同於傳達街頭隨拍的心象狀態,更不像美化現實的沙龍藝術攝影。

「當代藝術的攝影實踐」更多考慮的是跨領域的動態關係,而非延續既有的攝影傳統,攝影更多是創作者表述概念的方式之一。在當代藝術的攝影實踐可以從兩個面向來看,一方是從攝影記者的本格訓練出發,再慢慢接觸當代藝術的語彙,比如張乾琦、沈昭良、周慶輝等;另一方則是藝術家出身,單純選擇攝影作為表現媒材之一,例如袁廣鳴、陳界仁、姚瑞中等。雙方最主要的差異在於,攝影家在創作脈絡中仍會延續使用攝影媒材或動態影像;但藝術家從一開始就不拘泥於媒材問題,他們多透過攝影紀錄行為過程、表述概念,而之後的創作脈絡也不一定跟攝影有關。

今天年輕的攝影創作者,多以攝影作為創作起點,但是卻也沒有特別要抵抗紀實攝影傳統,他們更像是藝術家般靈活運用攝影媒材,但同時也後設地思考攝影自身,引導我們質疑攝影眼見為實的特性。用王聖閎的話說,他們在創作上更關注攝影「虛」(不可見)的一面,而不是「實」(可見)的一面。

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創作與工作間舞動的姿勢:談陳以軒作品《委託製作》

原文刊載於報導者2019.10.17

藝術創作者到底要如何在這個世界生存?試問有多少創作者能靠純藝術創作維生?一直以來,藝術創作往往是反功利導向的工作,兩者難以兩全。也就是說,藝術往往從自己出發(自律),而工作基本上是配合他人的需求(他律),並且同時可以糊口維生。然而,今天這種對立的區分早已曖昧,工作也可能轉化成自己創作的一部分,而藝術作品也可能同時是委託製作。這種創作與工作難分難解的現象,反映在陳以軒動感十足的八頻道錄像新作《委託製作》中。

談到陳以軒的創作,可以從北美館個展《我出國了,然後我回來了》開始,窺見他幽默又富含詩意的攝影作品。到了2016台北雙年展的《靜物研究II:島民》《物件詩選》則是進一步從內在的幽微探索,拓展到橋下街友的痕跡與建物的廣告文案。他將建案廣告跟街友的生活痕跡並置,並且將俗氣建案廣告以詩的格律呈現。我們可以注意到《物件詩選》中某種「諷刺」手法,這當中包括雅跟俗的並置與轉換。這種手法也繼續延伸到《委託製作》,無論是通俗的配樂、輕快的剪接、或是側拍紀錄片的形式等。

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失根的幽靈影像:杜韻飛《未來祖宗像》

原文刊載於天下@獨立評論 2018.06.28

一直以來,杜韻飛關注在攝影的肖像傳統,拍攝流浪狗的《生殤相》可以說是將動物以人類肖像的方式精緻呈現。這次杜韻飛離開了動物,重新回返了「人」。但這並非沿襲人道關懷的舊有格式,而是幽靈般、去人類的、面無表情的、純粹機器的、冷調的回返。有趣的是,這個回返並非作者另闢新局,他的作品在形式上繼承了德國杜塞道夫攝影學派(Düsseldorf Art Academy)的冷調脈絡。

如果說《生殤相》的狗狗處在如畫般的肖像感,而在創作上也用了許多「造相」(Make Picture)的方法──與其說是攝影的紀錄,不如說他像幫狗狗們製作出一幅幅具有生命尊嚴的繪畫。相反的,《未來祖宗像》的肖像則是離開了動物,同時也遠離繪畫或藝術風格的觸動情調。《未來祖宗像》就像檔案證件照一般,不帶任何情感的拍攝台灣年輕的新住民二代,他預計將其以巨幅肖像的方式呈現在展示現場。

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記憶的生成與綿延——陳敬寶《時間拓撲》

原文刊載於光華雜誌 2019/06月

「將攝影等同於回憶這種說法其實非常脆弱;一張照片充其量可以是記憶的觸媒,而不會是記憶本身。」-陳敬寶

我們如何考慮那些沒被拍下來的照片呢?我們又要如何思考攝影跟記憶之間的關係?攝影是過去記憶的「證據」嗎?

當我們談到攝影照片,總是關於過去的某個時刻,照片的特質似乎就是在再現過去的時光。然而,有些難忘的時刻卻只停留在記憶裡,而沒被攝影或任何媒介記錄下來。關於這些沒被再現的難忘記憶,恰恰是陳敬寶投入的主題。

陳敬寶開始關注那些被沒再現的記憶,是由於他在紐約求學時看了莒哈絲(Marguerite Duras)的小說《情人》(L’Amant),深受其中一句話影響「誰想得到呢,誰知道當那個當下對於我後來的一輩子,有那麼重大的影響,所以沒有人想到拍照,除了上帝以外。」而這句關於「沒來得及拍下照片」的話,也深刻地連結他的生命經驗,進而開啟他持續進行持續拍攝相關計畫的契機。

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給影像一個肉身—侯怡亭

原文刊載於光華雜誌 2019/03月

一直以來,侯怡亭關注的主題多是關於「身體的政治性」,也就是身體是如何被塑造的。無論是從大眾文化、藝術史、女性身體政治,以及全球生產線塑造的勞動身體等,都在探問我們習以為常的身體,進而揭露「形塑身體的運行機制」。

身體作為媒介

侯怡亭早期的創作偏向行為藝術,以實際的肉身進行各種行為表演,並透過影像記錄。比方說《篡位者》透過自己的肉身符合各種美女明星,或是動漫人物的姿態,再經由投影疊加在自己的身體上,呈現人們為了符合社會理想樣貌的荒謬樣態。又或是《複體》藉由在傳統市場自拍的影像,再透過刺繡縫合西方美術史的經典元素在其中,形塑雅(西方美術史)俗(傳統市場)並置的矛盾奇觀。

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正義與科技的重估:談「穿越──正義:科技@潛殖」

原文刊載於《報導者》2018.12.09

「藝術必須再次成為一種技術,而只有當這一藝/技術也同時直接地在司法領域、哲學領域、科學領域、和經濟領域發明時,這才可能。」── 斯蒂格勒(Bernard Stiegler)

我們在轉型正義興起的今天,要如何重新看待正義?另外,在這個科技日新月異的時代,我們又要如何思考科技跟自己的關係?而當代藝術又要如何透過藝術家特殊的感性來回應「存在」問題?

近來,台北當代藝術館展覽《穿越──正義:科技@潛殖》(以下簡稱《穿越正義》)的策展人黃建宏試圖用極具創意的方式結合「正義」與「科技」。然而,他重新看待正義的方式並不是回到既有的二元對立框架──被壓迫者必須反抗壓迫者的政治正確(但又同時落入壓迫──被壓倒轉的窠臼),而是試著「穿越」既有的正義體制,提出另外一種想像的可能。易言之,這不單純是讓被壓迫者為了自己的正義發聲,而是試著找出另外一條替代道路,重新分配既有的僵化體制,進而干擾今天的大數據社會所控制的單向未來。

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影像不似你所見:李浩《我看見我讓我看見他》

原文刊載於《報導者》2018.10.14

我們如何觀看影像?又如何在觀看影像中思考影像的政治與不定性?影像的真實性又是什麼?李浩近期在意識畫廊的個展《我看見我讓我看見他》以特殊的實驗方式回應了上述的問題,初到展場的觀眾可能會有點不知所措,因為我們看到各種遠離「再現現實」的照片,更多是激進的讓我們意識到乘載影像的「媒介本身」上。

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內在體驗的南方——《南方以南》南迴藝術計畫

原文刊載於《報導者》2018.06.24

我們如何想像南方?我們又要如何重新認知藝術的可能?

近年來,台灣東南部的藝術能量正不斷的積累。繼2017年尾宜蘭《映像節・Parallax》在大型廢墟的多媒體展演,策展人林怡華在2018年又展開了更大規模的計畫《南方以南》。

這個「大規模」不只是地理意義上的大,更多是關於心理面的大。若說《映像節》敞開中興文化園區這特殊地點的潛在時空。那麼《南方以南》則是更大程度的探索「未知的南方」,或說是在僵化南方印象之外的「潛在南方」。而這個「大」,更是將觀者「探索作品的過程」編制成展覽的一部分;而不是鎖定在特定場域。

不管是從北方到南方的跋涉、找尋作品的期待、住在民宿的經驗、更甚至與當地民眾交涉的過程等等,都可以說是《南方以南》的一部分。因為在這些過程當中,北部的觀者不得不拋棄被都市生活編制好的慣性,重新以新的角度「感知與體驗」南方。換言之,與其說我們到制式的南方探尋,不如說《南方以南》邀請我們進入未知之境,體驗一塊「不是南方的南方」。

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