咪咪喵喵

從2015寫到2021，從一開始個人寫作，到網路媒體文章發表的存檔。對寫作方法上也想產生新的調整。

2022取捨間將暫停更新，轉移到既可愛又詭異的

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面對疫情，我們需要什麼樣的敘事？：劉玗《假使敘述是一場洪水》

原文刊載於報導者2021.01.10

面對疫情，我們需要什麼樣的敘事？如何透過錄像裝置上演神話？在過去被錄像藝術拋棄的敘事，又如何以新的面貌被重新「贖回」？「敘事本身」如何成為場突如其來的洪水，而不只是作為一條有頭有尾的河流？神話傳說跟科學知識分類的關係為何？

走進展場，首先感受到的是空間濃罩的「漆黑背景」，在這黑暗的前提條件下，影像開始上演，口說吟唱、影像、泥偶物件以及碎片敘事隨著特定節奏不斷交織，他們不再是界線分明的媒介，而是互相交融的共振。

藝術家劉玗在覓計畫的個展《假使敘述是一場洪水》（以下簡稱《假使敘述》）試圖透過不斷處於「變異過程」的敘事，探討著創世、末世、人類起源、洪水傳說等在各種不同民族間流傳的敘事元素，也就是這些民族共享的「原型敘事」或「共性」。如果說，人類的「演化論」是科學建構的敘事，試圖除魅（disenchantment）傳說神話、並且成為今天更加可信的主導敘事；那麼劉玗則試圖「複魅」（re-enchantment）被科學知識所排斥的傳說。

開始呼吸的空間、身體與圖像

原文刊載於 臺灣數位藝術網2020/10月號

在各種技術不斷發展發達的今天，我們如何考慮技術對感知的影響？技術跟人的關係到底為何？這些技術媒介是如何調整人們對空間的理解？

人類開發出各式各樣技術，正不斷改造我們認識世界的方式。科學領域透過各式各樣的儀器，試著將混沌的世界賦予標準秩序，達到普世的共識系統，以利控制、操作與預測。藝術領域也有許多藝術家發展各式各樣的技術來打開我們認知世界的各種方式，舉凡繪畫、雕塑、攝影、再到裝置。但有別於科學建立的量化、普世與客觀準則；藝術作品更試圖挑戰既有秩序。儘管今天有些藝術家會大量運用科學的方法，但他們都不只是再現現實，更多是翻攪我們對現實的同質理解，以後設角度對形塑世界的前提發問。

國族認同的建構與其不滿：《想像之所》、《如儀》

原文刊載於 光華雜誌，2020/9月號

在轉型正義的今天，我們如何思考台灣人的複雜認同？而傳統的忠烈祠又是如何的鞏固同一想像的認同？今天的忠烈祠又該如何敞開多元的認同可能？

既是攝影家又是「Lightbox攝影圖書室」發起人的曹良賓，在平常除了以圖書室建構台灣的攝影檔案，也同時在創作中思考忠烈祠所塑造的國家認同。如果說他在美國唸書時期的公路攝影《中途》體現他個人的生命經驗中漂泊無定的感覺；那麼他回台後拍攝忠烈祠的系列則更加政治，更關係到公共以及集體記憶的問題。

若說攝影圖書室在建構台灣攝影的公共性，使大家更能平等地接觸攝影。那麼忠烈祠系列則更多是在解構、批判、反思國家所建立的集體記憶，進而打開新的公共性。換言之，Lightbox關係到由下而上的攝影建檔過程（公民的攝影檔案），而他的創作計畫則是批判由上而下所塑造的國族認同（國家形塑的英雄）。

另類的台灣敘事：鄭亭亭《寂寞星球台灣》

圖片來源

原文刊載於 現實的危機 III：亞洲當代攝影展

台灣，這個亞洲小島，是如何被以英文為主的西方媒體再現？如果說有許多外國人是透過傳媒來認識台灣，那麼旅遊雜誌等媒介是如何中介台灣？台灣的形象到底是如何被建構的？

擅長運用文字、語言與圖像，挖掘文化關係與刻板印象的藝術家鄭亭亭，透過2013年的作品《寂寞星球台灣》探索著台灣印象是如何被西方傳媒形塑。該計畫分成兩部分，一部分是關於西方人如何用「文字」描述台灣，另外則是他們如何用「圖像」再現台灣。

數位時代的警鐘：《數位狂潮下的群眾危機》

在我點開臉書或者instargan時，我開始意識到自己被這些平台所控制，他們要求我們不斷餵養新圖片或新訊息，而我也變成點擊或數位痕跡所形塑的數據，廣告推播也不斷依據這些數據算出我的喜好，同時推播我的數據演算出來的廣告。科技在不斷方便我們生活同時，也逐漸反過來控制我們的生命與選擇，面對科技不可見的治理，我們似乎無處可逃？

數位時代的生活對我們造成了什麼樣的影響？繼《激進美術館》後，一行出版了韓裔德國哲學家韓炳哲（Byung-Chul Han）的《數位狂潮下的群眾危機》（以下簡稱《群眾危機》）。相較《激進美術館》聚焦在當代藝術領域的檔案、政治、歷史、時間觀等問題；《群眾危機》則是對數位時代進行宏觀的批判。儘管如此，兩本書還是有共同的政治訴求，也就是試圖在越來越被財團私有化的新自由主義社會，重新思考「公共領域」的群眾問題。

音像交織的虛實時空：王湘靈《快要降落的時候》

原文刊載於報導者2020.05.17

「屬己時間可以說是個人感受得到的內在時間，前提是我們要暫時脫離為了公共生活而規劃的時間，因而掉落到一種時間感的漩渦裡，原本密密前移而等無間隙的世界，在那裡劃破了鴻溝，出現了一個裂縫。在那個片刻裡，我們突破『現在』的光柱邊緣，湧身潛入陰影區，在那裡，我們會感受到那遠逝的時間，那些消翳無蹤的事物和人們。」 ──呂迪格・薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski），《時間之書》，頁210。

以攝影作品《質變》拿下2015年台北美術獎的王湘靈，近來於台北市立美術館展開全新個展《快要降落的時候》，她靈活地運用北美館地下室的兩個展區，佈置著相互鏡射的影像與聲音。而新作就像是邀請觀者投入一段未知旅程，同展名般將觀者懸置於空中（虛擬）與地面（現實）之間的中介狀態。

《質變》透露著細膩又黑暗詭譎的氛圍，而王湘靈也藉由前作挖掘自身的處境，探討著孤獨、疏離、存在等哲學問題。同樣是從個人生命經驗出發的《快要降落的時候》，卻不再像前作般向內挖；看起來是更加朝向外部地呈現各種景觀。此外，音樂背景的她，也開始從影像中滲入聲音，引用並解構了希臘作曲家伊阿尼斯・澤納基斯（Iannis Xrnakis）以非洲鼓為基調的作品《OKHO》。要言之，相較《質變》靜態攝影作品上牆帶給人的疏離感，《快要降落的時候》則更動態地引導人進入沉浸的空間體驗。

本土同志身體與當代風格的幽靈：楊登棋作品《父親的錄影帶》

原文刊載於報導者2020.02.16

2019年台北美術獎首獎《父親的錄影帶》以同志議題和父子之間的私密交流台北美術獎的定位一直以來都是年輕藝術創作者能量地聚集場。然而，關注的人始終不多，2019年的獎項也幾乎沒什麼公共討論。作為攝影研究背景的我，看到首獎又再次給攝影相關媒材（從2015年王湘靈以攝影得首獎後），實在是感到憂喜參半。喜的是攝影、日記體以及親密感的創作在當代並不邊緣，不一定要討論什麼大歷史議題或後設辯證框架才會得獎；憂的則是關於首獎無論在布展、構圖等形式方面都蘊含著全球當代攝影的潮流語彙。 

時間之外的日常儀式：葉世強與葉偉立

原文刊載於台北當代 藝術&觀點

「藝術之所以是個短暫的永恆，正是因為藝術家的精神在那裡長存，也為後人保留了一個精神的空間，讓他們進來駐足片刻。藝術家自己或許死後不太可能得到永生，但是對我們而言，他和他的作品卻會從死裡復活。當我們沉浸在他的精神裡，展卷閱讀它，他就會與我們同在。」——呂迪格・薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski）[1]

藝術作品如何打開不同的時間觀？藝術家又如何跟不同時代的創作者產生關係？2015年，策展人張頌仁邀請當代藝術家葉偉立活化已逝藝術家葉世強（1926-2012）荒廢的故居，而他們的作品與生活也展開了交集。巧妙的是，生長在不同時空背景的藝術家，卻有相似的生命體驗。而葉偉立也受葉世強的精神感召，以自己獨特的姿態重新建構這位隱士生活的氛圍。

之所以說葉世強具有隱士精神，是因為他生前拒絕藝術與學院機制，跟當時既有的體制保持距離，置身於外地生活在隱蔽山林或海嶼（新店灣潭、瑞芳水湳洞與花蓮吉安等）。然而，他卻有極高的純粹度與創造力，他並非是刻意「創造作品」以符合藝術體制；而是將生活轉化成作品，舉凡古琴、燭台、繪畫等都是他生活的一部分。相較今日社群媒體加速的紛擾與煩躁，葉世強以一種閒暇又緩慢的出世態度過著儀式般的生活。

藝術，在21世紀能做什麼？：史蒂格勒與許煜

2019年11月，法國技術哲學家史蒂格勒（Bernard Stiegler）以及香港哲學家許煜，在台灣有一系列的講座活動。而主題為「藝術，在21世紀能做什麼？」很容易讓人想到藝術如何對社會有用？然而，他們不單純是回應「藝術」的問題，更多是討論技術、科技與哲學的關係。也就是說，他們回到藝術起源的技術問題，探討如何在21世紀的新歷史條件下，重新看待「技術」。

那麼，什麼是21世紀的歷史條件呢？目前我們所處的地球，已經不是過去的自然地層環境，而是在短時間中被人類技術大量干涉、改造與重塑後的地層，而地質學家則稱這個由人類主宰的地球為人類世（Anthropocene）。史蒂格勒引用此概念提到21世紀的急迫危機，假如我們放任人類世再繼續發展下去，人類可能會自取毀滅之路，無論是近期的生態危機或科技的劇速發展，都將帶領我們走向一個「沒有未來的未來」。

這個沒有未來的未來，主要是透過自動化的科技所控制，在這個無孔不入的控制下，也將會麻痺我們睡眠與做夢的能力，這將人類逐漸導向虛無，失去想像與能動性。而這部邪惡機器，也令我們深陷消費主義、當代演算法、數位科技環境共謀的懷抱。

那麼，我們要如何脫離這個自動化社會呢？史蒂格勒的思想，主要便是描述與批判這個讓人被動與無腦的自動化社會，而他也試圖讓人重新佔有、改造、重估技術，進而開顯我們自身的能動性。換言之，他勾勒出我們現存的環境是在怎樣的前提條件運行，進而提出目前的侷限以及改變的未來方向。