日常與激進政治:李傑《我越不理你,你卻離我越來越近》

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「儘管有人強調藝術是一種事件,只注重藝術家創造的工作,不考慮各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的肌理。但其實,正是這種肌理,讓一個形式、一抹色彩、一段激調、一處留白、一發動作、一層平面上的一點閃光,給人帶來了感動,讓其成為事件。」-賈克・洪席耶(Jacques Rancière) 1

我們如何考慮李傑在立方計畫空間的展覽《我越不理你,你卻離我越來越近》2?主體是誰?空間的佈置分配?空間隱含的緊張關係?潛在的白立方空間?流動的觀者?記憶的不自主迴響?政治的藝術?

每次我跟朋友討論到這展覽的時候都有種很難講清楚的感覺。然而,這種含混未明的感覺,不單純是用神秘化的手段來包裝作品,而是確切的開啟觀者某種怪異的感受。當踏入展場的那一刻,我心裡立即跳出個疑問「這是立方嗎?」我發現我無法好好的將展場整合進我過去對這空間的認識,也就是說這展場造成了我對立方既定印象的「斷裂」。

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虛擬潛能的召喚:邊緣島嶼

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《邊緣島嶼》展覽場地

我們如何思考邊緣性?歐洲大陸的整體思維,跟島嶼片段、混雜化之間的關係又是什麼?李威儀在集美阿爾勒攝影季策劃的展覽《邊緣島嶼》,試圖透過五位藝術家(高俊宏、曹良賓、陳以軒、劉芸怡以及張卉欣)的作品探討台灣的邊緣視角,並透過作品召喚被主歷史敘事排斥的他者。恰恰透過這些碎裂他者的時空穿越,讓線性的敘事停滯。也正因為線性敘事的停滯,以及剩餘物的回歸,我們開始瓦解既有框架,進而產生一種新的感覺,解放對於既有現實的新想像。

除了張卉欣用邊緣視角拍攝現代生活中的剩餘物(曖昧不明的棄物)之外,其他創作者皆傾向關注在現代化之下幾乎失去功能作用的停滯廢墟。曹良賓在失去祭祀儀式功能的忠烈祠,拍攝在忠烈祠享樂的人們與嚴肅環境形成的張力。而劉芸怡則是探索金門的廢墟,並從外表召喚其內在生命。高俊宏則是關注受到新自由主義壓迫下的邊緣人(包括他母親),並在廢墟裡重新召喚回那些被壓迫者的聲音。至於陳以軒則是用一種詩意的視角,關注那些現代都市中被遊民佔據的暫時住所,並挪用建築廣告的文案,型塑出某種詭異又荒謬的詩意。

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虛構的新現實:集美阿爾勒攝影季

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Maurizio Cattelan & Pierpaolo Ferrari, 《廁紙》。戶外裝置。

這次集美的阿爾勒攝影節如何逃逸出既有的框架?我看到許多作者持續在做著攝影語言思考的探索。而年輕人的作品都有裝置化的轉向,不是單純的回到影像本身的表現上。或許,我們可以意識到,關於攝影不能再只有頌揚傳統或回歸本質。更重要的是去探險,透過攝影跟不同媒材的交織,勇敢的在未知的未來上航行。

值得一提的是,集美阿爾勒展出的作品關於社會議題討論的不多,大多偏向攝影語言上的後設思考。比方說攝影跟文字、文件、裝置、數位時代的互文,又或者對影像再現的破壞,更甚至廣告或歷史照片的挪用等等。這些都不只是回歸我們習慣的攝影再現語言,而是不斷地外拓(破壞)既有的攝影語言 ,進而創造某種新的閱讀可能。

整體來說,集美阿爾勒沒有太多的說教或意識型態批判,比較多的是影像思考的幽默跟趣味,但又不落入既有的資本主義框架裡。但是,中國經典照片回顧展部分,雖然展呈上有形式的多元,但內容仍然偏向既有意識形態的鞏固(讚揚戰地記者烈士等等)。相較來說,在台灣以及香港的展區,就比較嚴肅的處理自己文化主體的後殖民問題,並且偏向某種另類歷史的書寫(我之後會再寫一篇關於李威儀的《邊緣島嶼》討論)。

相較於上述跟殖民或者歷史比較有關的作品,大多數作品是更加的年輕、多元、並且極具活力的在虛擬與虛構中,逃逸(或者激進利用)資本主義下的制式模板,進而創發出新的現實可能。

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北美館的檔案熱

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北美館雙年展開幕。圖片出處

「對檔案的處理不是一個關於如何應對過去的概念。它是一個拋向未來的問題,一個關於未來自身的問題,一個對明天反饋、承諾和擔負責任的問題。只有在未來我們能找到關於檔案的真正含義。也許,不是明天,而是更遠的將來,或者永遠不能到達的將來。」— 德希達 (Jacques Derrida)

我們要用什麼樣的態度看待過去的檔案?最近北美館因為雙年展《當下檔案.未來系譜》的關係,所以整座美術館充滿濃濃的檔案熱。從進入大廳開始再延伸到二樓,就是雙年展的作品拉開序幕。再來,上到三樓則有《朗誦/文件:台北雙年展1996-2014》回顧整個雙年展的發展脈絡。最後,三樓另一邊也有《舞弄珍藏:召喚/重想/再述的實驗室》透過當代藝術家對於北美館館藏作品的新詮釋。我可以發現,這些展覽都在在跳脫過去的線性藝術史思維,更傾向鬆動藝術靈光的角度讓這些歷史檔案連接當下。

這三個展覽儘管都是由不同策展人所策劃,但還是可以看到這些展覽跟德希達提到的「檔案熱」(archive feve)高度相關。於是,從一樓走到三樓我們可以感受到一種較為冷冽的氛圍。這氛圍跟高度互動的參與式藝術,又或者給人奇觀感的大型裝置-讓人立即的感受到某種身體感或劇場感不同。換言之,這些檔案冷冽、疏離的展示形式,更偏向讓觀者反身性的反覆思考、閱讀。

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單一的攝影未來?《視丘聯展:攝影大未來》

 

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《攝影大未來》展場。圖片出處

近來,策展人吳嘉寶老師(以下簡稱吳老師)與視丘的學員們一同集合教學的結果,在「台北藝文推廣處」進行聯展《攝影大未來》,試圖指引攝影未來的可能方向。

在策展人的角色上,吳老師在《攝影大未來》的策展人身份則站的比作者們更加前面。作品的脈絡編排跟挑選,幾乎都是吳老師親手包辦,幫學生挑選照片以及幫他們編排照片,學生只是提供照片素材(直接把硬碟裡的照片拿給吳老師挑)。

相對於汪正翔策劃的《圖像與機制》(策展人站得比作者後面,讓作者自由發揮),整個展場可以看到不同作者的各種不同風格並行,但卻欠缺有機的整體性。換言之,我們可以感受到汪正翔的策展人姿態較為示弱;而資深策展人吳老師則有更強的責任感,更有企圖心的想做出「宣言」。

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移動的房間:瓦解或再鞏固的偶像?

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《移動的房間》展場  圖片出處

在討論陳綺貞「小清新風格」以及「強調自我」的文章在《報導者》發表後,有人指出我沒具體討論到陳的展覽,所以我試著進一步在本文討論此展的問題。因為,那一篇主要是藉著陳綺貞展覽的核心觀念「自我」,並延伸討論小清新或文青風格在大眾常見的現象,而不是展覽本身。所以,本文將延伸討論陳綺貞的展覽《移動的房間》,並跟最近在北美館典藏實驗展的作品《危險平衡的構造:屯物者的斷捨離》以及大衛鮑伊(David Bowie )的回顧展做比較。

許多網友指出陳綺貞這種把創作過程的私人文件(演唱會安全帽、高中成績單、制服等等),跟一般大眾並沒有關係,展示出來像是某種給粉絲的「死後回顧」。事實上,展示私人文件或者自己房間在公共領域,在當代藝術不是什麼稀奇事。

此外,也有人好奇說,如果「強調自我的創作」會陷入浪漫唯美的窠臼,那麼政治社會議題取向的作品就必然比個人性的作品好?然而,我認為「社會或政治性」並不必然跟「個人性」對立。好的作品能呈現社會跟個人互相交織滲透的過程,而不是過於傾向其中一邊。

概略來說,本文首先從陳綺貞的展覽跟實驗典藏展《危險平衡的構造》比較出發;接著討論陳綺貞展覽的問題;再來討論巨星大衛鮑伊回顧展開啟的當代可能性:最後回頭討論藝術跟社會的關係。

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是藝術機制,非圖像機制:年輕攝影創作者的無奈

在我對《圖像與機制》策展人的態度提出一些批判後,我必須澄清我並非以一個現代主義者(教條主義,認為展覽就應該怎樣)的姿態質疑他為什麼沒到那個標準;而是對於展覽的無力感到可惜。但,這份無力多少也反映出「台灣攝影年輕創作者」在現實條件上的無奈。

回頭看看這些參展的創作者(包括策展人),他們雖然都不在傳統攝影框架下創作,但離實驗性的攝影創作還也有段距離。換言之,他們仍然是在傳統攝影下往前,跟過去做區分;並且透過自身經驗,努力創造不同於過去攝影的意識。

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