台灣的當代攝影實踐:檔案、後數位與裝置

原文刊載於《典藏‧今藝術&投資》第323期

時至今日,我們可以在各大展覽或藝術場合看到許多攝影作品,可以說「作為藝術的攝影」至今已經是種常態。相較過去攝影家以新聞媒體、報章雜誌為發表的主要平台,今天攝影創作者多轉向藝術場域(美術館、藝廊、雙年展等)發表。他們既不同於《人間》雜誌見證社會底層現實的經典紀實精神,也不同於傳達街頭隨拍的心象狀態,更不像美化現實的沙龍藝術攝影。

「當代藝術的攝影實踐」更多考慮的是跨領域的動態關係,而非延續既有的攝影傳統,攝影更多是創作者表述概念的方式之一。在當代藝術的攝影實踐可以從兩個面向來看,一方是從攝影記者的本格訓練出發,再慢慢接觸當代藝術的語彙,比如張乾琦、沈昭良、周慶輝等;另一方則是藝術家出身,單純選擇攝影作為表現媒材之一,例如袁廣鳴、陳界仁、姚瑞中等。雙方最主要的差異在於,攝影家在創作脈絡中仍會延續使用攝影媒材或動態影像;但藝術家從一開始就不拘泥於媒材問題,他們多透過攝影紀錄行為過程、表述概念,而之後的創作脈絡也不一定跟攝影有關。

今天年輕的攝影創作者,多以攝影作為創作起點,但是卻也沒有特別要抵抗紀實攝影傳統,他們更像是藝術家般靈活運用攝影媒材,但同時也後設地思考攝影自身,引導我們質疑攝影眼見為實的特性。用王聖閎的話說,他們在創作上更關注攝影「虛」(不可見)的一面,而不是「實」(可見)的一面。


然而,這種操作攝影的方式也易遭致許多批判,比方他們完全脫離了現實、現實脈絡變得不重要、最後這些現實素材都成就了個人藝術的表現等等。在我看來,他們確實脫離了現實─僵化又政治正確的既定現實。然而,這種抽離現實本身,也同時開啟我們對「現實」更複雜的理解與感知。也就是說,傳統攝影的見證方法已難以負荷當今日益複雜的社會;今天的現實狀況必須透過特殊的方式介入。


儘管這些拓展攝影疆界的方式各有殊異,但我們還是可以概略地以幾個主題切入這些作品:「歷史與檔案的再述」、「後數位時代的攝影」、「裝置與攝影」。有趣的是,這些創作方向並非是年輕人專屬,在1990年代後,許多藝術家也慢慢凸顯這些切入攝影的路徑,而我將試圖描繪今天年輕作者跟前輩們在創作方法上的交互映射。

歷史與檔案的再述:檔案作為機制
象徵客觀的檔案往往圍繞著一系列判斷的價值體系,無論是殖民者視角、西方觀點、權力者的控制等,這些都圍繞著我們日常中所碰觸到的各種檔案。此外,攝影與檔案跟權力控制之間往往也有密不可分的連結。因此我們常在當代藝術的場域經常看到各種檔案/攝影的運用與重新詮釋,這些創作者都有一股檔案熱(Archive Fever)慾望。

回到攝影脈絡來看,回顧1990年代的藝術家,無論是梅丁衍或陳界仁的攝影創作都不是自己去拍攝的影像,而是對現有的檔案進行重新辯證,試圖解構既有的威權體系又或是殖民視野。

陳界仁的《魂魄暴亂》運用1905年法國士兵拍攝凌遲酷刑的歷史照片,試圖探問拍攝者以及被攝者之間的權力關係,但當中呈顯出來更多被攝者如何從既有的框架抵抗的失語姿態。相較陳界仁的嚴肅冷冽來說,梅丁衍的手法較為諷刺玩味,他使用聖像破壞的手段,並置孫中山與毛澤東的「偉人」聖像,試圖回應台灣與中國大陸之間歷史的衝突與矛盾。

這種運用檔案的創作,除了是挪用現成影像之外,他們更多回應了潛在於檔案後面的意識形態。到了今天,侯怡亭與鄭亭亭等創作者都不約而同地運用過去檔案,並在當下重新脈絡化與再次介入這些檔案。與其說他們是傳統名義下拍攝照片的創作者,不如說他們的創作更加的「去作者化」,更像是檔案脈絡編排的「檔案策展人」。

侯怡亭的《歷史刺繡人》透過刺繡的姿態,來重述台灣過去女子學校的照片。有趣的是,她的檔案所圍繞的「機制」,不只是可見的女子勞動影像(如同《魂魄暴亂》一樣彰顯被攝者的主體);同時還包含不可見的「勞動過程」,也就是她與她雇用的勞動表演者在展覽現場縫合照片的過程。而《歷史刺繡人》也在「當下勞動」(展場刺繡)與「過去勞動」、(女子學校的手工)中產生了相互辯證的關係。

另一方面,鄭亭亭的《人類的進步與和諧》,則是解構未來烏托邦形象的盼望與期許。她使用1970年代大阪萬國博覽會的老照片與《20世紀少年》漫畫的對話於作品中。而象徵未來烏托邦美好想像的萬國博覽會,以及《20世紀少年》中對烏托邦的誇大與諷刺,則產生了微妙的對照。

在上述脈絡中,我們可以觀察到創作者都帶著熱情使用冷冽的檔案,他們都像策展人般,重新運用既有的素材,並且替這些素材安排新的脈絡。無論是並置矛盾元素、虛構檔案或重新介入檔案等,這些除了解構既有檔案的運作機制以外,也同時提供我們一條在當下回返歷史並再創造記憶的攝影路徑。

後數位時代的攝影:真實與虛構的游離
今天再特別提數位攝影或許有點不合時宜,因為在人手一機的現在,數位攝影早已是許多當代人生活中的一部分。然而,在1990年代的視覺藝術領域,袁廣鳴與李小鏡則分別以攝影能再造現實的虛構特質,回應數位攝影的議題,在此同時攝影的虛構特質又再度跟繪畫產生微妙的連結。

袁廣鳴呈現空曠無人的西門町的知名作品《城市失格》,也回應了上述再造現實的數位攝影特質。這空無一人的超現實末日感,其實是他用傳統攝影機拍攝上百張西門町街景,接著再將數張照片疊合在一起,同時透過長時間的數位後製去除畫面上的人跟車。這種透過高度後製「擬實」的冷冽影像,也讓我們以另一種方式重新認識現實。

若說袁廣鳴回應了城市地景的攝影;那李小鏡的《十二生肖》則是回返攝影長年來的肖像傳統,並以數位工具將十二生肖的動物擬人化,創造出某種無法在現實指涉但又似人的混種肖像。

假如說檔案的創作蘊含著既有檔案的重組與再創,那麼數位時代的攝影則是早已把重組與再製視為常態。然而,這些創作並不像檔案式的創作般回應觀看機制的問題,他們更多是運用數位工具合成並偽造出接近現實、並且比真實更真實的影像。也就是說,他們更後設地思考攝影與現實之間的關係,並且透過虛構「再造現實」。

當我們來到今天的後數位時代,新世代創作者大多早已熟悉數位工具的使用,而許多人也在這數位洪流中重新思考攝影的新可能。年輕創作者廖柏丞、陳琨揮與徐沁等人也運用數位技術疊加、合成、修改影像。

廖柏丞的《遺忘城市》試圖虛構出人們對城市建築的集體記憶。他以全球知名的城市建築為基底,重新修改這些標誌性建築的表面。接著,他再於當地發送修改建築表面後的風景明信片。而他也試圖透過作品,篡改人們對經典建築風格的印象,並搗亂未來人們對建築印象的集體記憶。

陳琨揮與徐沁的《環遊世界》,則更多考慮網路時代的「旅遊文化」,以及同時質疑「攝影的真實性」。他們虛構了一位到世界各地旅行無人稱主角,不斷用傳真機回傳他去過地方的照片。事實上,這些看似漫無目的旅遊的黑白照,是他們在家裡的Google街景截圖後的產物,他們並沒有實地去過那些地方。這種挪用既有影像偽造真實經驗的方式,也同時呼應後數位時代的旅遊情況。

後數位時代的創作者延續前人透過數位工具擬實的手段,他們可以挪用現成網路影像並再造新的現實經驗。而他們在挑戰攝影真實性的同時,也引發我們後設思考到底「什麼是攝影」,並讓我們遊走於現實與虛構之間。

裝置與攝影:攝影物性、空間調度、觀者參與
若說傳統攝影家往往在乎景框中的內容或構圖元素;那麼今天的攝影創作者則得往外擴展的思考「空間調度」以及「觀者參與」。這種以空間為主的裝置,都不再是回到作品本身,而更多是作品呈現脈絡的整體情境。

這些考慮裝置的創作者,更多是直接將照片作為現成物使用,而攝影也從其原本的平面特徵,拓展到立體的物質性以及空間脈絡的編排。然而,關於攝影的裝置風潮,張世倫曾提醒,不能只是將攝影裝置是做一種當代藝術創作類型或展覽形式,攝影裝置還必須更動態地辯證攝影自身的問題。 至於今天動態的攝影裝置傾向,我們可以在陳順築與高重黎在1990年代的作品窺見一二。

陳順築的創作反映著他對原鄉的眷念以及個人與家族之間的複雜情感。他的《家族黑盒子》系列,以一口古董箱子為容器,並使用家族親人照片為主來創作。而他再轉化這些照片,黏於盒子內,並配合其他材質:如棉線、燈泡、塑膠繩、蟲屍、玻璃,甚至手繪物品等。這些異質元素在盒內空間的交織,也重新賦予了老照片肉身,並獨立地創造出某種異質的體驗。

另一方面,高重黎則是至今仍藉由手工不斷究竟影像的本質,他透過不斷改造霸權文化的機具與理論,呈顯異質的批判攝影觀。他的創作也不只是平面攝影,同時跨越到雕塑、動畫以及實驗電影,此外他也大量的書寫關於影像的辯證。他的《光化學機械式活動影像裝置》,以8釐米影片與放映機,夾雜手繪鉛筆動畫、單格電影攝影等,試著調度觀者的凝視與影像的神祕性,進而改變了觀者與影像間的僵化模式。

回到今天的創作者,他們也都會透過自己特殊的方式,建構攝影的空間並且凸顯其物質性。比如李浩也具有高重黎的批判意識,以及對影像本身的辯證思考;而吳依宣則更貼近陳順築對詩意空間的築構。但他們都後設地使用攝影,並同時思考展覽空間與觀者之間的關係。

李浩的《偶發相態.微/差分》試圖讓人意識到照片不如我們所見的如實,他透過儀式般地不斷重複,逼顯影像最基本的唯物要素,也就是將日常我們忽略的照片中所蘊涵的雜質與噪點凸顯出來。而他也在展場中放置家族老照片不斷重複影印的模糊化過程,同時以各種實驗影像的方式凸顯「媒介本身」。

吳依宣的《I Found You As An Object》則是將我們常見的地上遺物轉化成裝置,並試著讓我們重新思考我們跟「路上遺物」之間的關係。她將路上的垃圾撿回展場,並將「她拍攝的垃圾影像」跟「垃圾自身」並置,這時影像自身也成為了一種介質。此外,她更是彎曲、摺扭平面影像,讓影像呈顯不穩定的狀態。她的作品裡打開了「影像自身的生命活力」,影像不只是內容再現的載體,影像媒介的「物性」(objecthood)本身成為重要的問題。

攝影裝置跟影像的物質性、觀者的參與、空間的佈置,脫離不了關係。事實上,本文提到的另外兩種當代攝影路徑,也往往脫離不了裝置化的呈現。但是,最主要差異還是在於檔案跟既有機制的解構有關;而後數位時代的影像則是後設思考影像真實性在這個時代的轉化;至於裝置傾向的作品則是更立體化的思考攝影,並且凸顯乘載影像介質本身的物性。


小結:攝影開拓的新感知可能

我們可以觀察到,今天的攝影實踐已經遠離了報導攝影的人道關懷與見證精神,同時也遠離美學形式的僵化表現。他們跟上一代的藝術家互相呼應,更多使用攝影媒材來表述自己的想法或概念,當中大量地虛構、重構、並置矛盾等手段,並且也更大幅度地將「展覽或書的脈絡編排」視為作品。

然而,這些創作者並沒有試圖取代傳統紀實攝影,他們更多是暗示攝影作為一種虛構媒介的各種可能。事實上,虛構不只是製作精美、無聊的工藝品,它也可以是表述想法和創造新體驗的手段之一。

或許年輕世代的攝影過於曖昧、混雜、充滿矛盾與歧義,令人難以親近。但它卻替我們創造出新的體驗方式,而當它誘發人思考時,也拓寬了我們對複雜現實的認知,同時敞開我們不同的感性,抵抗既有社會中習以為常的僵化現實。

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