新一季的Phototalks不像過往邀請較有創作經驗的創作者分享自身的創作脈絡；而是邀請年輕的三位創作者來分享他們正在進行中的作品。而這種策略的轉換，也讓我們看到攝影實驗中的新生活力。有趣的是，這次邀請的三位創作者對攝影的想法、創作風格、以及在攝影的使用上都不落入同質框架，而是極具個性與差異。
他們有的是外傾的關注社會、有的是內傾的思考家庭、有的則是討論攝影與哲學的複雜關係。將黃郁修跟林沛儀的作品兩兩對照來看的話，前者關注社會的他者以及其身處的環境，後者以旁觀者方式重新詮釋自己父母過往的親密關係。相較下來，吳依宣則更為抽象的討論哲學觀念與試圖創造某種新時空的感知可能。
使用攝影的姿態差異
以使用攝影的角度來看三位作者，郁修的方式較為延續傳統，沿用攝影的見證性跟真實性來討論議題。而沛儀則是用了一些美術手法（轉印照片、裁切照片、底片疊片等等），重新省視自己父母的照片，回顧自己家庭的記憶並呈顯今昔關係的變化。而依宣則是將照片轉化為「裝置」，並試著讓我們重新思考我們跟「路上遺物」之間的關係，重新透過「影像-裝置」創造不同於平面照片的時空體驗。
郁修的《囤積者》主要想將這些被主流社會排斥的囤積者去污名化，希望我們能理解囤積者之所以會成為今天這樣的原因，而不是用刻板印象的逼迫他們會回歸「斷捨離的整潔秩序」或是「污名化」的看待他們。值得注意的是，他在影像中並不特別拍攝個體，而是關注他們環繞這些人物中生活的「痕跡」，而這些缺席的痕跡也進一步讓觀者思考待在這氛圍當中的人。他們為何會想這樣做？他們在這些物件中的心理狀態又是什麼？
相較郁修對社會他者的關注，沛儀的《ㄐㄧㄚ》則是回頭省視自己在什麼樣的脈絡中成長、自己何以成為今天如此？她回望過去的家庭檔案，將自己父母離異之前的老照片重新用特殊方法編輯。比方說，她去掉父母婚宴照片中的臉並重新拼貼人物，或者是將父母婚宴的照片轉印到紙上，並用搓紙的方式將照片如畫般的處理。他創作的方式都加入了作者的高度介入，與其說是關於過去的見證，不如說是作者對過去的虛構或詮釋。換言之，這種高度個人的介入則重新擾動過去，進而打斷我們對婚姻想像的集體情感體驗。
如果說沛儀以個人方式高度介入影像，那依宣則激進的將平面影像重塑，重新創造嶄新的時空，將物懸置在存在與缺席之間的不穩定狀態。換言之，依宣的作品更強調觀者跟作品、空間、媒材自身之間的辯證關係，而不只是提供平面影像內容的再現。比方說，他將路上的垃圾撿回展場，並將「她拍攝的垃圾影像」跟「垃圾自身」並呈，這時影像自身也成為了一種介質。另外，她也製造了動力裝置，將她拍攝的垃圾照片以捲軸的方式轉動，成了某種另類的「運動-影像」，進而探討時間的狀態。此外，她更是凹曲、摺扭平面影像，讓影像呈顯不穩定的狀態，而不止於攝影的靜態影像。要言之，他的作品裡打開了「影像自身的生命活力」，影像不只是內容再現的載體，影像媒介的「物性」（objecthood）本身成為重要的問題。
綜合來說，他們每個人對攝影的態度都有所不同，使用的方式也大相逕庭，每個人都極具個性與差異。郁修外傾的關注社會、沛儀內傾的在意家庭、依宣較抽象的考慮物件的異質時空。
「拾荒者」與「詩人」的姿態
儘管他們有極大的差異，但在內容上他們都像是「拾荒者」般的撿拾那些被資本價值體系（功利、效率為主的價值觀）賤斥的「垃圾」，重新賦予這些垃圾新的可能性。關於拾荒者、詩人、垃圾之間的關係，班雅明（Walter Benjamin）曾提過「拾荒者和詩人都與垃圾有關，兩者都是在城市居民酣睡的時候孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的。……這是詩人為尋覓偶遇的戰利品而漫遊城市的步伐。」[1]換言之，拾荒者跟創作者一般，都富含積極的創造性，他們都是以不尋常的特殊姿勢，復活那些被常人忽視的物件。
郁修關注囤積者撿拾的垃圾，並試圖讓我們以新的角度觀看這些「在我們看來的雜物垃圾」跟「囤積者看來是寶」的矛盾關係；而沛儀則是撿拾那些塵封已久的親密家庭照片，重新以個人情感賦予他們新的詮釋；依宣則是關注路邊垃圾的命運，並將其轉化為雕塑般的「影像-裝置」。要言之，他們都化腐朽為神奇的重新打開我們對垃圾的觀看可能。
小結
這些年輕作者有的延續紀實攝影傳統，有的私密地處理影像，有的實驗性地嘗試攝影與時空的關係。他們雖然都具有極大的差異，但都共享對既有疆界或體制的不滿（郁修不滿囤積者的污名化、沛儀不滿體制下的婚姻、依宣不滿平面攝影的靜態時空）。進而讓我們以新的角度考慮攝影、自身、他者、社會、哲學之間看似壁壘分明但又複疊重合的關係。
[1] 班雅明（Walter Benjamin），《發達資本注意時代的抒情詩人：論波特萊爾》（張旭東，羅文生 譯）（台北市：臉譜，2010），頁158
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