重複的「噪音-攝影」:李浩

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〈微/差分〉,混合媒材,尺寸未定,2017

原文刊載於《典藏今藝術》2017年8月號

人們在圓圈上打開一個開口,敞開它,讓某人進入,或自己走出去、奔向外部。……圓圈試圖依賴自身而向著一個未來敞開,根據那些它所掩蔽著的運作之力。這次是為了與未來之力,宇宙之力結合在一起。向前衝,冒險進行一場即興。
德勒茲與瓜塔里
(Gilles Deleuze、Félix Guattari[1]

李浩以陌異的方式,擴張Photo Talks的討論,也藉由「噪音」對攝影的封閉疆域打開一個開口。歷來Photo Talks的講者大致上都以介紹自己作品創作歷程(或作品介紹)為主要軸線。然而,李浩卻懸置自己創作的脈絡,反倒引入他者的創作力量跟自己的作品交織互文。此外,他的作品雖是以攝影為主,但在這次跟其他作者的互文中我們卻看不到攝影作品,大多是早期前衛藝術的聲音、表演、錄像等等。也就是說,他不是鞏固在攝影既有的系統結構裡,反而是在攝影的域外對攝影重新注入新的能量。

攝影的域外

一直以來,攝影的「指引性」(indexicality)讓它難以脫離影像的再現宿命,它媒材再現特性總是把自身封死在相對應的現實。也就是說,攝影總是受再現結構所限,不管是再現日常、親人、議題、敘事、政治批判、歷史結構等等(例如私攝影、街拍、紀實報導等等都能明顯感受到影像受到主體再現的束縛)。但是,李浩卻在創作中抵抗這宿命般的再現機制,將攝影彈回「攝影本身」的考慮我們「觀看的過程」。要言之,如果說攝影總是不可避免某個人類主體的再現,那李浩的影像則更關注攝影本身「非人般的機械重複」。

他對攝影再現的反思並非單純在「攝影之內」運作,反倒是在「攝影的域外」敞開其他藝術跟攝影的關係。比方說,他在講座開頭引用John Cage在1977年在義大利的特殊演講Empty Words (他演講時用某種不可溝通的詭異聲音惹惱觀者),將觀者懸置於某種特異的陌生經驗。此外,李浩在講座中也引用日本藝術家土方巽在1959年的《禁色》,以暗黑舞踏的流變肉身將我們拋擲於某種動物性當中。

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John Cage – Empty Words, 1977

讓我們來考慮John Cage跟土方巽對既有體制的刺激。前者的聲音表演帶著機械般的重複與對既有機制的解構,並以不確定性、隨機性與不可預測性,挑戰我們對音樂的既有想像,進而改造觀者習慣的感知。後者的暗黑舞踏則是像動物般,逃離西方優美舞姿的規訓,以極具野性的動物姿態,衝破制式舞蹈對人類身體框架的限制。雖然,上述兩者都對既有機制提出挑戰,但是他們還是有所差異。John Cage更傾向於將聲音置入機器般的重複,而土方巽則更像是動物一樣的釋放出詭異的身體野性。然而,他們都如法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze )提到的「無器官身體」(body without organs),解放運行已久的秩序結構,進而提出不斷生成流變的開放可能。

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土方巽,禁色,1959

攝影變成無器官的身體:複合的重複

回返到李浩的攝影來談,如果說傳統攝影是基於同一的再現結構運行,那麼李浩的攝影就像是碎裂流動的無器官身體,以差異思維運行,難以被結構性的同一框架收編。然而,關於差異的追求,德勒茲認為我們必須明確區分一般商業機制中的「純粹差異」與富有革命潛能的「複合的重複」:前者刻意求新求變,但最終總是落入共識的「良善意志」,無法抵抗主導的同一秩序;相反的,只有滲透進運作於機械重複內在核心的差異動機,才能真正營造極端的變革。要言之,差異總是關係到創造性的重複,而重複不是複製既有的同一結構,機械般的重複反倒具有開創差異的未來潛能。

這讓人想到李浩引用的實驗音樂,不管是Max Neuhaus 或Robert Ashley 等人都運用遞迴反饋的方式[2],藉由機械般的不斷重複,讓音樂呈現純粹的物質性,而不是回歸人聲或古典樂等等主體再現的敘事結構。換言之,這些實驗音樂都不是考慮僵化的節奏結構,而是讓人注意到聲音的媒介本身。

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Max Neuhaus – Fontana Mix-Feed, 1965/1968

攝影(聲音)本身的探索與對未知的開放

這種對聲音本身的後設考慮,而不是回歸律動或階層的同一框架,如同聲音研究學者柯克斯(Christoph Cox)所說「實驗音樂將聲音從階層和律動時間解放和分離出來。聲音以它的虛擬型態出現:如一股自由漫遊的流動,純粹的可能性,不再或者尚未與音樂結構和功能結合。我們聽到聲音本身。我們聽到聲音的力量、情調、特異性、密度、聲音的顆粒、質地和音色等。 」[3]用德勒茲的話就是「讓那些難以被聽聞者令其自身得以被聽聞。」換言之,這種不可感知的事物,恰恰透過機械般重複中呈現音樂的物質性。

另一方面,關於這種不可預期性與對媒體本身的回返,聲音研究學者弗爾默(Golo Föllmer)也指出「聲音藝術既有批判性又富有樂趣地使用媒體來針對媒體本身,通過有意識地尋找失控來展現:因為通路的多樣性及結果的不確定性恰恰被視作發展的條件。」[4]

回到李浩的攝影,他也是讓我們感受到攝影本身的雜質與物質性。而不是強調敘事或再現的結構。他用機械般的重複,與對影像的激進破壞,讓我們感受到不同於受到結構組織支配的攝影。就像是無器官身體一般難以被既有結構收編,並不斷朝未知開放。

值得注意的是,這種不可預期的攝影,並非侷限在視覺形式震撼的結果或再現的敘事結構,而是重複運行「過程本身」。如同柯克斯對聲音藝術抵抗旋律結構的看法「不要去聽旋律的變化、結構的發展或敘事的展開。你聽不到這些。相反,去聽過程,一個瞬間到另一個瞬間的運動,聲音在音色、音質、聲響、速度上的細小轉移和變化。將注意力從敘事結構轉移到那些分佈於平坦平面的遊牧元素上。 」[5]回到李浩的脈絡,他的作品凸顯的也是在高度機械的重複中呈顯影像物質性本身(RGB色彩、家庭記憶的模糊、數位影像的翻印、電視影像的重複掃描等等)的細微轉化。而這種轉化與其說是視覺再現的,不如說是身體的物質性裂解以及不斷綿延的重複過程。

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〈負鏡淵〉,攝影,尺寸未定,2017

攝影的新連結敞開:「噪音-攝影」

在講座中,李浩不是告訴我們他自己作品垂直封閉的時間進程(第一件作品是什麼第二件作品是什麼),而是解散垂直的線性進程,躍入水平的平滑空間。在這平滑空間中,也不斷向外部(其他藝術可能)的新連結敞開。這讓人想到音樂的逃逸可能「音樂是一條逃逸線,破壞思維和身體的習慣。……『我們還不知道一個音樂能做什麼。』在這樣的不確定性上,樂器、音樂家、音樂自身都被解放,向新的連結和結合體開放。」[6]我們也可以這樣想像,攝影有沒有可能是一條逃逸線?我們有沒有可能還不知道攝影能做什麼?我們是否有可能解放攝影應有的模式,打開攝影與噪音的新連結?

李浩的攝影,就像是躍入未知的「噪音 − 攝影」(不同於同質的攝影框架)。不斷創造新連結,並像是模控學(Cybernetics)般的透過關係網路的連結,對攝影注入差異的回饋。而這回饋,也讓攝影不再侷限在已有的疆域。重要的是,攝影跟其他領域的關係,不是主客體的二元對立(你死我活的收編或吸納),而是「共振」的朝未來的未知之域敞開。

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〈J.J.Y〉,攝影,尺寸未定,2017

遺忘的記憶創造

另一方面,李浩的作品討論著我們的記憶。[7]然而,記憶有沒有可能是種「遺忘」?與其說記憶是有意識的留存,不如說是在重複中的「遺忘創造」(反-記憶)。此外,他也他引用日本導演松本俊夫的實驗電影《記憶痕跡》來考慮我們記憶與影像間的曖昧、碎裂、切割、亂序、重疊、伸縮與重複(相對於自主回憶的清晰)。

關於遺忘,德勒茲在《尼采與哲學》時指出「遺忘的能力不像是庸俗之輩所想像那樣,是一種慣性,它其實是一種能動的,從最嚴格的意義上講是『積極主動的抑制力』,『是專司緩衝的器官』,是『塑造力、再生力和治癒力』。」[8]換言之,相對於有意識的主體回憶(總是依附在同一結構),這種「遺忘-回憶」則是積極創造的打開我們想像的不同可能。

究極而言,李浩的作品與其說是記憶保存,不如說是遺忘的創造記憶。而他作品中不斷重複的效果,並非觀看或聆聽的制式感覺,而是「觀看-聆聽」的複合體驗。這種體驗是「隨興」、「無目的」和「不可預期的」,由此朝向某種「深入未來的記憶」,這不是同一結構的保存或複製,而是轉化為創造性的流動過程,而這包含著我們對將至的期待,以及緊張和渴望的向著未來的多元投射。

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〈N次方〉,混合媒材,尺寸未定,2017

參考資料

[1]    德勒茲、瓜塔里(Gilles Deleuze、Félix Guattari),《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》(上海書店出版社,2010),頁441。

[2] 一般來說,實驗噪音將不斷重複稱之為「回授」,而「遞迴反饋」是李浩創的詞,本文用的是李浩所創的詞。

[3]    克里斯托弗・柯克斯(Christoph Cox)(王婧 譯),〈如何把音樂變成無器官的身體?吉爾・德勒茲和實驗電子音樂〉,《生產》(2013,8)273-295,頁287。

[4]    戈洛・弗爾默(Golo Föllmer)〈聲音藝術〉,《媒體藝術網路》(潘自意、陳韻 譯)(上海:上海人民出版社,2014),頁70。

[5]    同[3],頁284。

[6]  同[3],頁285。

[7] 李浩的書名目前暫定《R. A./E./O. M.》也就是關於我們記憶運作的方式。以下為書名全寫

  1. R. A. M. = Random Access Memory
  2. R. E. M. = Rapid Eye Movement
  3. R. O. M. = Read-Only Memory

[8]    德勒茲(Gilles Deleuze),《尼采與哲學》(周穎、劉玉宇 譯)(鄭州:河南大學出版,2016),頁242。

附註:本文圖檔皆為藝術家提供,沒註明作者的圖檔皆出自《R. A./E./O. M.》

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