拍與被拍間的想像敘述: 致穎《像,攝像機,閃光》

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《攝像機》,2017,展覽現場

原文刊載於《典藏今藝術》2017年4月號。

一般來說,我們對於攝影的討論大多停留於再現的範疇上,但藝術家致穎在展覽《像,閃光,攝像機》的佈置上不只停留在「影像再現了什麼」,更重要的是讓我們思考「影像如何生產」的機制與意識形態。換句話說,他讓我們意識到中介於影像生產的機具與被攝者對其抵抗的張力。此外,他也在展覽空間的部署(Dispositif)中(再)敘述關於民族的想像。

致穎在PHOTO TALKS分享他今年2月在台北國際藝術村的展覽《像,閃光,攝像機》。首先,他先回顧之前作品,包括2014年在瑞士阿爾卑斯山駐村時創作的錄像作品《夢魘》,他試圖透過想像方式重建當地人的荒謬夢境,並在日常中揭露個人跟環境共存的荒誕景觀。接著,便進入本展主要延伸的問題「圖像的延伸與利用」。然後,則是深入討論作品〈攝像機〉,試圖顛倒慣例「攝影師 → 被攝者」的權力關係。不過,因為我曾身臨展場,所以本文除了提到致穎的分享外,也將試著開啟《像,閃光燈,攝影機》所給予的另類思考。

〈像〉被攝者跟拍攝者的張力

剛踏入展場,我們隨即遇見一張張被攝者用手遮住臉的影像,這些影像都是致穎在日常生活時隨手拍到的朋友。但是,他們可能因為擔心自己的影像公布到社群軟體,所以立即用手遮擋自己的臉(再加上是沒打扮過的樣子)。此外,這些照片都是屬於較無社群分享價值的照片,被攝者的手不斷遮蔽住臉的辨識,所以影像難以產生個人的身份認同。

今天在手機普及、影像隨手即拍的時代,我們對待自己影像的方式不只停在紀念,而更擔心這些影像發布後對我們的自我認同所造成的影響(尤其是不符合自我認知的影像出現之時,比方說沒打扮好又或者蓬頭垢面的時候)。這些人也有鏡頭意識的遮蔽自己的臉,而抵抗機具(致穎所持)的再現。也就是說,在展覽開頭我們就進入了「拍攝者」跟「被攝者」之間的緊張關係。

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《像》,2017

〈攝像機〉的場面調度

由上述「拍攝者」跟「被攝者」的張力,預示著下個展區〈攝像機〉所凸顯的「場面調度」[1]。也就是說,在〈像〉的時候我們只是單純看到影像,而沒注意到中介於影像的機具,但是到了〈攝像機〉致穎則強調了「機具的存在」,以及拍攝者對於現場跟鏡頭的部署,並且讓被拍攝的影像主體缺席。

《攝像機》是兩組錄像作品〈攝像機(36)〉跟〈攝像機(16)〉。致穎就像是導演一般,重新利用場面調度的方式重建拍攝現場。這兩組錄像中,前者是具有爭議的德國導演萊尼·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)在1936年於奧運廣場正在拍攝納粹宣傳片《奧林匹亞》[2];後者則是「周子瑜的道歉影片」,由跟周子瑜同齡的韓國少女在2016年拍攝。值得注意的是,致穎重演的不是被攝者那方,反而是拍攝者那方。恰恰是在這拍跟被拍的倒轉,重新啟動我們思考過去的歷史記憶,以及對於民族的集體想像。

為什麼是歷史記憶以及民族想像?萊尼在拍攝為納粹宣傳的《奧林匹亞》片段時,正好拍到代表日本參賽的韓國選手孫基禎(那時韓國仍在日本的殖民統治之下),在頒獎台上拿著小橡樹擋住日本國旗的畫面。而周子瑜則是因中資壓力,以樸素的模樣道歉。有趣的是,上述兩部影像都在展場缺席,反而是拍攝者在場。換言之,正好是這兩部歷史影像的缺席,勾起我們意識到自己(觀者)所處的位置(被攝者),以及這兩部影像所勾起的強烈民族性。

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《攝像機(16)》,2016

民族意識的召喚

我們可以注意到這兩部影片所潛藏的民族意識。〈攝像機(36)〉是「拍攝者德國(萊尼)-被攝者『日本-韓國』(孫基禎)」;〈攝像機(16)〉則是「拍攝者韓國(代表JYP公司的少女)-被攝者『中國-台灣』(周子瑜)」。有趣的是,前者明明是德國導演拍的宣傳片,卻因為孫基禎遮擋國旗的動作勾起韓國人的民族意識;後者明明是韓國人拍攝的影片,卻因為周子瑜的姿態(像是被強迫念稿的楚楚可憐少女),激起台灣人集體的劇烈迴響。

要言之,德國的萊尼跟韓國JYP公司猶如「官方民族主義」(由上而下的同化)的意識形態試圖形塑某種民族想像。而孫基禎跟周子瑜的影片被韓國人跟台灣人看到時,則是強烈的建構自己「地方民族性」(由下而上形塑的主觀民族意識),抵抗官方民族主義的高度意識形態。

有趣的是,不管是萊尼或者是JYP公司都沒有預期到這兩部影片在後續所發揮的效益。萊尼單純是用高超的場面調度形塑德國雅利安人高貴的健美姿態。JYP公司則是想透過道歉聲明挽回跟中資合作的利益。但,就因為被攝者的動作跟面容(孫基禎擋住國旗、周子瑜面容憔悴),引發超乎預期的民族想像。

此外,在時間的互文上,1936年萊尼用傳統膠卷拍攝影片所引發的效應,在2016年用數位手機錄製的影片重新展開。在致穎的部署下,萊尼拍攝的影片也在80年後「時空穿越」到現代跟周子瑜的道歉影片呼應。「攝影機具的意識形態」跟「被攝者抵抗」的張力關係,以及「身份認同引發的焦慮矛盾」也再次於《像,攝像機,閃光》上演。

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《攝像機(36)》,2016

表演性的倒轉

如果我們回到當初發生事件的時間點,拍攝者在「非表演性」的狀態下操作機具,被攝者則是具有「表演性」的展示抵抗姿態。然而,到了今天卻在致穎安排下巧妙的大翻轉-拍攝者轉換成受致穎所雇用的表演者。換言之,我們不只意識到拍攝者的表演性(現場影片),也感受到「拍攝者(演員)」跟「致穎(這場戲幕後的導演)」之間的權力關係。

在致穎《攝像機》的部署下,觀者開始想像那兩部「潛在的缺席影像」,進而召喚出民族的共同體想像。此外,致穎展場所調度的權力關係,不只止於「拍攝者-被攝者」的矛盾張力;在他巧妙的場面調度下(現場展覽的佈置)更是把缺席影像中的權力關係釋放於「藝術家(導演)-觀者」之間。

〈閃光〉所照耀的民族主觀想像

在「藝術家-觀者」間懸宕的想像,於作品〈閃光〉達到漂亮的懸念。在〈閃光〉中,致穎在展場的牆面上引用民族主義學者班乃迪克.安德森(Benedict Anderson)的書名《想像的共同體》(Imagined Communities),並用閃光不定時的閃爍上述文字。對安德森來說,民族不只受縛於主權者操弄人民的虛構想像;民族是我們「主觀的想像」,而民族的概念甚至可以讓人為之壯烈犧牲。此外,安德森也指出民族是由文化、語言所構成的人造共同體想像。他說「民族是用語言,而非血緣虛構出來的。而且人們可以被邀請進想像的共同體當中。」[3]

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《閃光》,2017,展覽現場

(再)敘述產生的新語言

不管是〈像〉在被攝者跟拍攝者的緊張張力,又或是〈攝像機〉所透露的權力關係,更甚至〈閃光〉閃爍的想像共同體。都讓我們考慮到某種新語言的創造,而致穎其實也在展覽中部署他的「語言」,邀請我們想像某種未來民族。這民族不單純受縛於國族血脈或階級意識,而是鬆動我們對僵化民族的認同概念。

在《像,攝像機,閃光》中,觀者猶如墜入拍攝者跟被攝者的權力張力(被攝者總會無意識或有意識的對抗攝像機),並從中讓我們察覺拍攝者跟被攝者間的「縫隙」。而致穎則在探索這不可解的裂縫中,使用特殊語言部署展覽場域,「(再)敘述」這些關於身份認同的歷史事件,進而邀請我們想像未來共同體的創造實踐。

 

 

參考資料

[1]      場面調度一詞來自法文mise-en-scène,原指在戲劇舞台上處理演員表演活動位置的一種技巧。場面調度被引用到電影藝術創作中,其內容和性質與舞台上的不同,它不僅關係到演員的調度,而且還涉及攝影機調度(或稱鏡頭調度)。值得注意的是,我們在《夢魘》中其實就可以觀察到致穎場面調度的能力,包括建造場景、調度演員以及鏡頭語言的掌握。

[2]      《奧林匹亞》是1938年由萊尼·里芬斯塔爾拍攝的關於柏林1936年夏季奧林匹克運動會的紀錄片。這是第一部關於奧林匹克運動會的紀錄片。許多開創性的高級技術後來成為行業標準。

[3]      班乃迪克.安德森(Benedict Anderson)著。《想像的共同體》(吳叡人 譯)(台北市:時報文化,2010),頁205。

本文圖片皆為藝術家提供

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