陰翳與物件:楊雅淳《微妙與矛盾》

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如何在百無聊賴的生活縫隙中找到一個出口?楊雅淳在Phototalks分享他的創作歷程。她一開始是從留日學習繪畫踏入創作,接著回台後才開始接觸商業攝影的拍攝工作至今。對他來說,攝影從一開始繪畫的輔助工具,再到作為一種商業制式美感的生產工具,都似乎有所侷限。於是,她開始在日常的夾縫中,尋找攝影作為「創作」的可能。

有趣的是,在她百無聊賴的日常中(制式的商業擺拍),當遇見一些殘缺、破敗、腐爛的食物或者物件的時候,便會激起她的創作慾望,使她重新甦醒的創造一些她覺得「非如此不可的東西」。而她的作品中也充滿了許多留白的幽玄跟曖昧,給予觀者對於這些物件的許多想像。

當然,這種對於「不完美」、「陰暗」、「殘缺」的關注我們可以追溯到日本的作家谷崎潤一郎所寫的《陰翳禮讚》,又或者近來坊間普及的《Wabi-sabi》(侘寂)。再往前推更遠的話,可以回溯到法國的詩人波特萊爾對於陰暗或不完美的重視。他在《現代生活畫家》中提到「僅有純粹的藝術,惡之獨特華美,醜惡中的美。…….從這個藏污納垢之所散發出來的整體感受中,悲哀遠遠超出可笑。這些圖畫的獨特之美在於其中蘊含了豐沛的道德感。這些圖富含啟示,但卻是殘酷而尖銳的啟示,儘管我的文筆已習慣搏鬥,奮力描述藝術表現,或許仍無法傳達到位。」[1]換句話說,對他們來說,永恆完美的東西早已過於陳舊;他們反而注視到那些不乾不淨、殘缺破損、現代化社會中的陰影,並從中找到某種創作動力,進行著對於「惡之美」的執著追逐。

我們拿來對照楊雅淳平常進行的商攝-完美無瑕的、高度操作來吸引人消費的。會發現他的作品中充滿著對完美的「抵抗」。不管是腐爛的食物、又或者是枯萎的花、日常城市的詭異景觀等等,都不是符合資本主義下的消費物件(具有功能的)。有趣的是,正是在物失去功能的時候,物才真正揭蔽的顯露出它真正的樣子。

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這些日常無聊又失去功能的瑣碎小物件,恰恰透過楊雅淳的關注,重新喚起他們新的生命(用早安的方式),進而帶給我們更多的想像。如同夏洛蒂・科頓所說「攝影賦予凡俗事物一種視覺張力的想像空間,使它們超脫日常用途。…… 這種照片以微妙且具巧思的方式激勵人們用嶄新的角度凝視周遭萬物,從而激起觀眾對影像的好奇心。」[2]我們也在「遭遇」到這些作品的同時,意識到生命的殘缺與裂縫才是使得生命有趣之處。恰恰是這些裂痕(而不是完美),才讓我們接受自己的缺口,進而開啟我們對於生命的想像。

或許,這容易被認為是一種「物哀」,一種面對世事無常又生死輪迴的嘆息。然而,楊雅淳卻用「早安」,積極的喚起這些物件新的生命,她不管是用手的介入、又或者重新的拼湊組裝,都讓這些物件像是有生命一般的呈顯在我們面前。因此,對於這些破損的物件,我們不只止於哀悼或者感傷,更重要的是創造性的思考他們的多重潛在可能。關於物件的記憶召喚,波特萊爾說的好「作家專注於讓一切復活的記憶、會召魂的記憶,會對每樣事物說復活故事的記憶。」[3]

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然而,我們還是不能忽視攝影評論郭力昕對於年輕人著迷於物件攝影的批判。他發覺台灣年輕人越來越有對於物件迷戀的傾向,並且透過物件遁逃於更複雜的現實結構問題,而流於一種「虛無」的表現,並對現實「失語」。他從結構的方面來看台灣年輕的作者,指出「二十多年來,台灣某種自閉、內縮亦復安逸的社會情調,讓許多無論攝影或其他的年輕世代創作者關切的事物與題材愈見細瑣…….台灣物件攝影的問題,大是在已過度安逸的生活裡、失掉了訴說現實的能力或慾望。」[4]

對於專注於物件的作者,郭力昕既悲觀又樂觀的提到。「面對與人溝通生疏不安,或者現實帶來的不滿與壓抑,總是可以試著通過影像創作進行練習、安頓、抵抗,不見得需要很快就墜入物件世界的保護傘裡,讓藝術與生命都可能漸漸趨向虛無。玩物未必喪志,對現實有感的創作者,面對物件時,或許可以有更多一些的思考與想像,以攝影賦予他們不同層次的象徵、譬喻和訴說世界的能力。」[5]換句話說,攝影不只是迷戀物件而遁入虛無,更重要的是抵抗既有現實結構下的問題;但物件仍有可能開啟我們對於現實的多重想像。

確實,如果作者只是耽溺於物件的私人美學(不管是完美或醜惡的),或許我們會漸漸遺忘公共的「言說」(speech)能力。然而,如果這種美能夠「震驚」我們,給我們一種新的感覺邏輯,讓我們從既有的感覺框架走出,並且感覺到一種絕對的陌生(他異性),那這便是「政治的」。對我來說,這種力道並不會亞於直接關心現實議題(比方說批判資本主義、為弱勢發聲、難民、移工等等)的作品。可惜的是,楊雅淳之前的作品仍停留在再現上,似乎還沒推到最遠的激進崩裂,讓物件呈顯自身的詩意,照片中仍然還是保有某種含蓄的溫吞美感。

值得注意的是,她在新作《 good morning早安・就是早安》,便徹底破壞自己過去的攝影(拍攝物件的),讓照片呈顯一種數位影像的筆刷模糊視覺,並從弱影像(poor image)中提顯出一種數位時代的激進色彩。換句話說,從物的腐朽再現(舊作),再到藝術家「破壞」影像的再現(新作),更給予一種含混未明的曖昧意味。

破壞本身也帶表著一種新聖像創造,而正是在破壞之下,新的作品抵抗原本照片具有的靈性內容(比方說影像的符號意義),而呈顯了影像介質本身的物性(objecthood)。如同葛羅伊斯所說「聖像破壞的行動代表著一種藝術的策略,其施行不是為了摧毀舊的聖像,而是為了產生新的圖像;或者說是新的聖像。……破壞體現特殊內容的舊影像,並不是為了產生體現新內容的新影像,而是為了凸顯出掩蓋在任何『靈性』訊息背後、媒介的物質性。」[6]

回頭來看楊雅淳的作品,雖然她很容易就落入耽溺物件虛無而無關現實的問題。但是,不同於一般沉溺於物件的作者(把物件拍得很有資本主義下的美學)。而她也在這些作品中抵抗商攝的制式美學,並在日常的隙縫中紀錄特殊物件的殘缺美感。最後在展示時,讓物件回歸一種含混、曖昧、跟不確定性。恰恰在面對作品的含混曖昧中,開啟了觀者的能動性,同時面對那些被制式感覺規訓後所忽視的現實陰翳。而這些偶然物件的姿態,也讓我們意識到其實人類跟物件「同等的」無力、卑微與脆弱。

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參考資料

[1]波特萊爾(Charles pierre Baudelaire)著。《現代生活的畫家》(陳太乙 譯)(台北市:麥田,2016),頁83。

[2]夏洛蒂・科頓(Charlotte Cotton)著。《這就是當代攝影》(張世倫 譯)(新北市:大家出版,2015),頁133。

[3]同[1],頁56。

[4]郭力昕。《再寫攝影》(新北市:田園城市,2013),頁45。

[5]同[4],頁46。

[6]波里斯・葛羅伊斯(Boris Groys)著。《藝術力》(郭昭蘭、劉文坤 譯)(台北市:藝術家,2015)。頁102。

楊雅淳Phototalks影片

以上圖片皆出自楊雅淳網站

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