虛擬潛能的召喚:邊緣島嶼

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《邊緣島嶼》展覽場地

我們如何思考邊緣性?歐洲大陸的整體思維,跟島嶼片段、混雜化之間的關係又是什麼?李威儀在集美阿爾勒攝影季策劃的展覽《邊緣島嶼》,試圖透過五位藝術家(高俊宏、曹良賓、陳以軒、劉芸怡以及張卉欣)的作品探討台灣的邊緣視角,並透過作品召喚被主歷史敘事排斥的他者。恰恰透過這些碎裂他者的時空穿越,讓線性的敘事停滯。也正因為線性敘事的停滯,以及剩餘物的回歸,我們開始瓦解既有框架,進而產生一種新的感覺,解放對於既有現實的新想像。

除了張卉欣用邊緣視角拍攝現代生活中的剩餘物(曖昧不明的棄物)之外,其他創作者皆傾向關注在現代化之下幾乎失去功能作用的停滯廢墟。曹良賓在失去祭祀儀式功能的忠烈祠,拍攝在忠烈祠享樂的人們與嚴肅環境形成的張力。而劉芸怡則是探索金門的廢墟,並從外表召喚其內在生命。高俊宏則是關注受到新自由主義壓迫下的邊緣人(包括他母親),並在廢墟裡重新召喚回那些被壓迫者的聲音。至於陳以軒則是用一種詩意的視角,關注那些現代都市中被遊民佔據的暫時住所,並挪用建築廣告的文案,型塑出某種詭異又荒謬的詩意。

認同的衝突張力:曹良賓《忠烈計畫》

一進展場,我們立即注意到一張大號的台灣地圖,上面標示著台灣各個忠烈祠的地點,以及台灣跟東亞國家的地理關係,在此我們可以意識到台灣的某種邊緣性。緊接著大片幅的照片映入眼簾,這些荒謬的照片呈顯著某種奇怪的景觀。不管是青少年凝望著國民黨的黨徽、又或者日式鳥居中的景觀(在忠烈祠享樂拍照,消費其文化符號)等等,都讓我們驚覺一種異質符號的矛盾衝突。

曹良賓目前在執行的《忠烈計畫》,跑遍全台灣的忠烈祠,並在其中拍攝異質符號的衝突。忠烈祠作為一個透過立碑來進行紀念,以及國民黨意識形態的地方,在今天似乎已經被徹底地遺忘,而成為一個懷舊符號,供人們在其中休閒娛樂。在《忠烈計畫》中,有人Cosplay、有人唱卡拉OK、有人在玩手機遊戲,每個人就像是得到歷史遺忘症般,遺忘忠烈祠空間的儀式意義。然而,在後現代去歷史感的社會情境中,我們還能對這些人提出道德批判嗎?又或者這些享樂本身恰恰解構國民黨建立的意識形態?

值得注意的是,日式的鳥居作為生者跟死者的界線,原本嚴肅意義的儀式性地方,卻在今天抽掉了所指意義(莊嚴的嚴肅祭拜),只留下供人享樂的空洞能指(成為拍照消費的符號)。

此外,忠烈祠作為公共記憶的象徵,更是一種透過地方建構記憶的產物。「紀念物、博物館、特定建築物的保存、匾額、碑銘等等,都是將記憶安置於地方的例子。地方的物質性,意味記憶並非聽任心理過程的反復無常,而是銘記於地景中,成為公共記憶。……記憶地方主要是用來紀念歷史的勝利者,也扮演直接排除或者在象徵上排斥痛苦或羞恥記憶的角色。」[1]但,這些留在公共記憶裡的烈士們,也因為政府的立碑而加速遺忘。在《忠烈計畫》中,儘管沒有呈現這些烈士,卻在生死之間的界線喚回那些被我們遺忘的亡靈與意識型態,並讓我們意識到自己混雜的身份認同。

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曹良賓《忠烈計畫》,展場

廢墟外表的內在性:劉芸怡《遺落之島》

關於國民黨政府在冷戰時期反共的意識形態,也在劉芸怡的《遺落之島》當中盡展無疑。雖然,劉芸怡更傾向精神性的召喚廢墟,但因為金門的特殊地理位置,仍然保有許多舊有意識形態的符號(解救大陸同胞等等),而呈現個人精神性跟意識形態的衝突張力。

在劉芸怡的作品中呈現某種古典的感性美學,就像是在重新彰顯這些歷史廢墟的內在生命。此外,她也運用數位拼接的方式,呈顯出一種平面性的不可能建築,讓建築脫離一般經驗,進而彰顯某種先驗的純粹可能。更重要的是,《遺落之島》將那些被棄置的廢墟,重新跟觀者在相遇的當下復活。[2]

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劉芸怡《遺落之島》,展場

創傷的召喚:高俊宏《博愛》

至於高俊宏的錄像作品《博愛》,則是細緻的透過自己的生命故事(母親、妹婿的故事),並融合他人的故事(礦工等等),頗析新自由主義下的剩餘,並將其置入失能的廢墟空間。孫松榮也指出《博愛》「交織出了一幅反映戰後臺灣政治經濟邁往高度自由化與私有化發展的歷史圖譜。」[3]

展場中四散懸掛的照片(錄像中的人物截圖),就像是幽靈一般飄蕩。而在錄像中,這些人物也不斷的述說自己的生命故事。這些邊緣人物的召喚,以及作品名稱《博愛》的反諷,都在在的喚回那些新自由主義下被遺忘的創傷。這些創傷不斷地刺痛我們思考現代化下的種種壓迫與妥協。

在錄像的地點中,除了目前還在運作的博愛市場外(她母親在那賣內衣,但因為新自由主義的經濟開放,導致生意逐漸慘淡而憂鬱患病),媽祖田煤礦、海山煤礦、安康招待所以及利豐煤礦等等都是失能空間。然而,高俊宏並非關注這些廢墟的美學形式;他反而是置入這些被遺忘者,請人在其中表演邊緣人物的生命敘事,讓我們感受到這些遭到政經結構迫害人們的強烈訴說。

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高俊宏《博愛》,展場

詩意的矛盾:陳以軒《靜物研究2:島民》

相較於這些邊緣他者的生命敘事的激進演出(或再演出)。陳以軒的《島民》則是較為簡潔、詩意的拍攝台北市民大道下遊民所留下的痕跡,當中包括許多的垃圾跟生活的跡象。而這些置放於地板的照片,則讓觀者感到好像還沒部好展的曖昧情境。此外,這些照片的上方,則是擺著一些詩句紙條,這些詩句都從房產廣告文案挖空所呈現的詩意形式。

事實上,遊民所處的位置正好抵抗制式化的房產廣告,並替既有價值觀的認同造成威脅。「無所之人是大多數基本秩序形式的一大威脅。……流浪者威脅要破壞使地方生活舒適便利的各種設備,並違反了定居形上學的期待。……由於遊民生活不遵守房地產版面光明美好的意識形態,使得他們的生活越來越違規踰矩。…….地方、認同與道德之間的緊密關聯,替某些顯然『沒有地方』的人,造就一個艱難的世界。」[4]

照片淡雅色調跟文案字條的詩意(資本意識型態下所形塑的品味),與他拍攝的內容(垃圾)形成一種詭異的諷刺張力。值得注意的是,陳以軒並不直接「再現遊民」,而落入紀實攝影的倫理窠臼,或者陳腔濫調的人道關懷。他反而是關注他們的痕跡與不在場的空缺,在這些無用的垃圾物件中開顯出一股曖昧模糊的詩意。

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陳以軒《物件研究2:島民》,展場

未實際化的非潛能:張卉欣《看不見的東西》

跟陳以軒一樣關注一些被遺棄的東西,張卉欣的《看不見的東西》則是更傾向攝影跟物件的探索。他不像前面那些作者一樣好好的安置作品(將作品裱框等等),他反而是進一步抵抗既有攝影的框架限制,並將放大輸出的照片佈置在地板上,另外還將一些日常小照片的重點撕毀,大量的塞進一張大照片的後面(大照片的內容則是一個在夜晚被閃光拍攝的大樹幹)。

當觀者細細觀察照片內容,可以注意到張卉欣偏好使用閃光來拍攝那些被人遺棄的東西,而閃光也恰恰那讓些潛藏在黑暗中的物質被迫以瞬間的姿態在場,讓我們意識到閃光本身。「黑暗也許最富戲劇性地被閃光燈的使用而打斷了。如果攝影所記錄的光來自太陽或人造光,那麼閃光燈在紀錄過程中扮演一個不尋常的角色。一幅照片如果在閃光燈的輔助下拍攝,那麼所記錄的場景只存在閃光的瞬間,這瞬間實在太短暫了,所以無法用肉眼來體驗。」[5]

而那些鋪成在地板、倚靠在牆上等等軟弱無力的照片,就像是雕塑一般凸顯照片介質的物性(Objecthood),也讓我意識到年輕創作者在大環境下的徒勞。不過,儘管創作是那麼的徒勞,但他們還是願意不斷的去嘗試、發表,探索那些不可見的事物。

一直以來,我們總是注意可見的大師敘事,而很難意識到潛藏在大敘事背後的微型敘事,在遮蔽與顯現的矛盾間,《看不見的東西》讓我們將眼光瞥向那些抵抗即將實際化的「非潛能」-將不實現的潛能保持在懸而未決之中。

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張卉欣《看不見的東西》,展場
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張卉欣《看不見的東西》,展場

小結

《邊緣島嶼》不像集美阿爾勒有許多用虛構跨界並擴張攝影可能的作品,而是較為議題性的探索台灣的潛在可能。讓我們的目光從可見朝向不可見;從進步轉向滯留時刻;從純粹的整體主體轉向零碎的混雜主體;從實際的轉向(非)潛能。

綜觀上述,《忠烈計畫》從幾乎喪失所指意義的忠烈祠,呈現台灣人在儀式地方的享樂與衝突,探討台灣人的混雜認同與價值。而《遺落之島》則是關注國民黨遺留在金門的廢墟感性姿態。至於《博愛》則是透過替那些受到新自由主義所壓迫的人與空間,重新的透過藝術的感性形式喚回。另外,《島民》將那些非主流價值(遊民生活的橋下)與主流價值(光鮮亮麗的房產廣告文案)並置,並對既有疆界提問。《看不見的東西》,則是一種歪斜的目光,用閃光暴露那些潛藏於世界的「剩餘物」。

究極來說,《邊緣島嶼》讓我們意識到自己對台灣的認同與想像,並從被滯留的記憶中召喚那些被歷史所遺棄的鬼魂。我們從中抵抗線性敘事的大寫歷史,透過虛擬書寫自己的另類歷史,並從時間的滯留點(廢墟、被壓迫者、無所之人、廢棄物、失去功能的忠烈祠)中解放對於台灣的想像。

## 參考資料

[1] Tim Cresswell 著。《地方:記憶、想像與認同》(徐苔玲、王志宏 譯)(台北市:群學,2006),頁141。

[2]關於劉芸怡的作品評論請參照《廢墟的內在召喚》

[3]孫松榮。〈就像咧風中仔花蕊: 論高俊宏的《博愛》〉

[4]同[1],頁184。

[5]Hilde Van Gelder & Helen Westgeest 著。《攝影理論:歷史脈絡與案例分析》(毛衛東 譯)(北京:中國民族攝影藝術出版,2016),頁179。

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