想像邊界的推動:張允菡

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《其實我們什麼都不是》,2016,展場

「作為結構的他者表達的是一個可能的世界:它是被表達的、被理解的然而還仍然在表達者之外的東西。」——德勒茲《什麼是生成》[1]

我們對於北極的想像是什麼?除了在國家地理雜誌等媒體的「再現」上,有多少人真正去過北極?我們對於北極的想像難道只建立在媒體上?難道北極已經失去其陌生的可能?藝術家如何開啟我們對於北極的多重想像?

藝術家張允菡,在2014年參與進駐北極的創作計畫,並在2016台北當代藝術中心的個展《其實我們什麼也不是》發表。透過跟插畫家廖怡惠的合作(轉譯藝術家在北極經驗),以及她在研究相關資料時所閱讀的文本片段等等,都在在開啟我們對於北極的不同想像。

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《其實我們什麼都不是》,2016,展場文字

對北極的多重想像:《其實我們什麼也不是》

一直以來我們都是透過人類的角度認識北極,將北極給有效化(經濟、政治的地理位置等)或者形式美學化(國家地理雜誌式的美景),然而藝術家卻試圖彰顯北極自身。但,這個彰顯本身卻需要藝術家的在場。換句話說,這當中呈現矛盾弔詭的張力,北極如果沒有藝術家的在場,就沒法被揭露自身;但藝術家的在場同時又透過詮釋遮蔽了北極自身。

關於人類條件跟世界的關係,漢納鄂蘭曾指出「世界的實在性對於人類生存的衝擊,會被感受和接受為一個限制性的力量。世界的客體性-它作為對象或事物的性格-和人的條件是互補的;因為人的存在是有條件的存在,所以不可能沒有事物,而如果事物不是人的存在的限制者,那麼它們就會是一堆不相關的物件,一個『非世界』。」[2]也就是說,如果北極代表地球疆域的界線,那它就是人類的限制跟條件,如果沒有人發現北極存在,那麼北極就是一個「非世界」。

另一方面,張允菡試圖提問「沒有人的地方藝術是否成立?」然而,如果北極作為一個自為(沒有人類發現)的存在,那我們將失去對於北極的想像。換言之,我們還是得依靠「人」(藝術家、探險家)的存在,將北極帶到我們的經驗世界。然而,藝術家不是單純的再現(模擬)北極(像媒體雜誌),而是透過他的作品開啟我們對於北極的虛擬想像。

究極來說,張允菡試圖保留北極的未知神秘,並在《其實我們什麼也不是》中,透過北極的巨大潛能,消除既有的人類經驗框架(所以用我們),進而開啟人類既有感知外的「非經驗」。但,這一切前提還是在北極是在人類已知的現況下產生。也就是說,這就像是從既有經驗不斷逼迫到非經驗的想像運動。

如果說北極是個未竟之地,那麼張允菡便透過藝術家跟探險家的對比,討論著藝術創作跟發現世界邊界的關係。對我來說,藝術家都是在試圖跨越虛擬性的想像邊界;而探險家則是實際的拓展經驗世界的邊界。然而,在今天google幾乎把全世界都收納於虛擬地圖,後者的實際界線似乎已經很難再有探索的可能。不過,藝術家卻在虛擬的想像中,虛實交雜的推進我們對世界的想像界線。

回到展覽來看,在插畫作品中,張允菡透過插畫家轉譯自己的北極經驗(日記),重新塑造一個猶如北歐神話般的北極。而這個北極並非「實際性的北極」,而是藝術家跟插畫家一同創造並經過轉譯的「虛擬性」。所以,與其說是藝術家北極經驗的再現,不如說是對於北極想像的創造。

另外,張允菡在文字作品中,也透過文獻資料的整理。統合許多探險文字跟一些看似弔詭的故事。這些圖跟文被並置在同一個空間,但圖並非是文的插圖,文也並非是圖片的補充。圖跟文的關係就像是互相的共振對話,而不是誰是誰的附屬。

此外,地下室散發紅光的Place裝置,也讓我們意識到地方跟空間的差異。如同人文地理學者Cresswell提到「空間有別於地方,被視為缺乏意義的領域-是『生活事實』,跟時間一樣,構成人類生活的基本座標。當人將意義投注於局部空間,然後以某種方式(命名是一種方式)依附其上,空間就成了地方。 」[3]換句話說,地方需要我們對於意義的投注,否則它就是缺乏意義的空間,而我們人類卻又不可制止的對於未知的北極投注多重的幻想與意義。弔詭的是,這個投注意義同時產出我們對於北極的多重想像(如藝術家的創作);但又同時箝制我們的想像,反而是利用北極(軍事、經濟對地方領土的佔領)。

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《其實我們什麼都不是》,2016,展場裝置

要言之,《其實我們什麼也不是》雖然看似是對人類的否定提問,實則是否定我們既存的想像。也就是說,我們不是現在的人,但我們誰都有可能從現在的人掙脫而成為未來的人。而張允菡就在他的作品佈置中,逃逸我們對北極的既存想像;重啟我們對北極的未來想像。

澎湖鄉愁的迴盪《岸濤迴》

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《岸濤迴》,2016,展場

如果說《其實我們什麼也不是》試圖開啟我們對於無人的想像;那麼近來在澎湖駐村的作品《岸濤迴》,則是透過在地的田野調查,探索當地人對於澎湖的鄉愁,以及喚起他們離鄉背井的記憶。讓這些鄉愁記憶在藝術家整理出來的空間(舊牛棚),透過舊式錄音卡夾以及廣播系統的播放讓這些聲音在澎湖不斷迴盪。

然而,今天的社區進駐藝術還是有些避不了的問題。如同藝評家Bishop指出「社區藝術的原始動力是解放性的自覺,人民團體藉此可以得到或重拾對他的生活的支配權-變成了依賴補助的情況,社區藝術家的定位漸漸『不再是運動者,而是某個國家機構的臨時雇員。』……社區藝術家變的專業化,屈服於管理上的控制,激進的政治主張再也不必要了,甚至對他們的身份和活動也沒有什麼幫助。」[4]要言之,今天大多的社區藝術很容易淪為某種專業的裝飾,而少了當初解放當地區民,喚起他們自主性的政治意圖。

此外,《岸濤迴》像是透過個體的聲音喚起某種澎湖的集體鄉愁。可惜的是,這種鄉愁似乎止於一種連結當地居民對於澎湖鄉愁的「共感」;而非政治性的激起解放性的「歧感」,更加平等的增加討論的多元可能。

無論如何,這些鄉愁故事在張允菡的搜集跟展示下,如同鬼魂般的在民間不斷流傳,並一再地被喚醒。而我們也能從中感受到澎湖年輕人對他方的嚮往(所以出外打拼),同時又對於故土的身體感依戀(比方說想到澎湖的氣味等等)。這些都在在讓我們感受到人跟土地血脈的連結。

相對於《其實我們什麼也不是》的個人感性,思考藝術或人類的界線;《岸濤迴》則更偏向喚起集體的感性連結,這些曾經到台灣打拼的離鄉遊子,也透過張允菡的訪談紀錄,讓他們過去的口述經驗在澎湖不斷迴響。

小結

在世界邊緣的北極跟台灣附近的溫暖澎湖,我們可以觀察到張允菡對於這兩個地方的不同詮釋。她在北極對於我們人類本身提問,並從各式各樣的媒材中(繪畫、文字、裝置等等)催生個人感性,進而推進我們對於北極(或世界)的想像界線。至於澎湖則是透過聲音的不斷迴響,連結人跟土地的關係。

如果說,她在北極像是獨立又「分拆」式的思考個人跟未知世界的關係;那麼澎湖則是「縫合」人跟記憶、土地之間的關聯。或許,我們也在分拆跟縫合之間,不斷窺探著在現實裂縫中尚未被表達的未知可能。

參考文獻

[1]吉爾・德勒茲(Gilles Deleuze)著。〈什麼是生成?〉《生產・德勒茲機器》(陳永國 譯)(桂林:廣西師範大學出版社,2008),頁96。

[2]漢納鄂蘭(Hannah Arendt)著。《人的條件》(林宏濤 譯)(台北市:商周出版,2016),頁60。

[3] Tim Cresswell 著。《地方:記憶、想像與認同》(徐苔玲、王志宏 譯)(台北市:群學,2006),頁19。

[4]克萊兒・畢莎普(Claire Bishop)著。《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》(林宏濤 譯)(台北市:典藏藝術家,2015),頁315。

附註:本文圖片皆取自張允菡的個人網站

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