「作為結構的他者表達的是一個可能的世界：它是被表達的、被理解的然而還仍然在表達者之外的東西。」——德勒茲《什麼是生成》[1]
我們對於北極的想像是什麼？除了在國家地理雜誌等媒體的「再現」上，有多少人真正去過北極？我們對於北極的想像難道只建立在媒體上？難道北極已經失去其陌生的可能？藝術家如何開啟我們對於北極的多重想像？
藝術家張允菡，在2014年參與進駐北極的創作計畫，並在2016台北當代藝術中心的個展《其實我們什麼也不是》發表。透過跟插畫家廖怡惠的合作（轉譯藝術家在北極經驗），以及她在研究相關資料時所閱讀的文本片段等等，都在在開啟我們對於北極的不同想像。
對北極的多重想像：《其實我們什麼也不是》
一直以來我們都是透過人類的角度認識北極，將北極給有效化（經濟、政治的地理位置等）或者形式美學化（國家地理雜誌式的美景），然而藝術家卻試圖彰顯北極自身。但，這個彰顯本身卻需要藝術家的在場。換句話說，這當中呈現矛盾弔詭的張力，北極如果沒有藝術家的在場，就沒法被揭露自身；但藝術家的在場同時又透過詮釋遮蔽了北極自身。
關於人類條件跟世界的關係，漢納鄂蘭曾指出「世界的實在性對於人類生存的衝擊，會被感受和接受為一個限制性的力量。世界的客體性－它作為對象或事物的性格－和人的條件是互補的；因為人的存在是有條件的存在，所以不可能沒有事物，而如果事物不是人的存在的限制者，那麼它們就會是一堆不相關的物件，一個『非世界』。」[2]也就是說，如果北極代表地球疆域的界線，那它就是人類的限制跟條件，如果沒有人發現北極存在，那麼北極就是一個「非世界」。
另一方面，張允菡試圖提問「沒有人的地方藝術是否成立？」然而，如果北極作為一個自為（沒有人類發現）的存在，那我們將失去對於北極的想像。換言之，我們還是得依靠「人」（藝術家、探險家）的存在，將北極帶到我們的經驗世界。然而，藝術家不是單純的再現（模擬）北極（像媒體雜誌），而是透過他的作品開啟我們對於北極的虛擬想像。
究極來說，張允菡試圖保留北極的未知神秘，並在《其實我們什麼也不是》中，透過北極的巨大潛能，消除既有的人類經驗框架（所以用我們），進而開啟人類既有感知外的「非經驗」。但，這一切前提還是在北極是在人類已知的現況下產生。也就是說，這就像是從既有經驗不斷逼迫到非經驗的想像運動。
如果說北極是個未竟之地，那麼張允菡便透過藝術家跟探險家的對比，討論著藝術創作跟發現世界邊界的關係。對我來說，藝術家都是在試圖跨越虛擬性的想像邊界；而探險家則是實際的拓展經驗世界的邊界。然而，在今天google幾乎把全世界都收納於虛擬地圖，後者的實際界線似乎已經很難再有探索的可能。不過，藝術家卻在虛擬的想像中，虛實交雜的推進我們對世界的想像界線。
回到展覽來看，在插畫作品中，張允菡透過插畫家轉譯自己的北極經驗（日記），重新塑造一個猶如北歐神話般的北極。而這個北極並非「實際性的北極」，而是藝術家跟插畫家一同創造並經過轉譯的「虛擬性」。所以，與其說是藝術家北極經驗的再現，不如說是對於北極想像的創造。
另外，張允菡在文字作品中，也透過文獻資料的整理。統合許多探險文字跟一些看似弔詭的故事。這些圖跟文被並置在同一個空間，但圖並非是文的插圖，文也並非是圖片的補充。圖跟文的關係就像是互相的共振對話，而不是誰是誰的附屬。
此外，地下室散發紅光的Place裝置，也讓我們意識到地方跟空間的差異。如同人文地理學者Cresswell提到「空間有別於地方，被視為缺乏意義的領域－是『生活事實』，跟時間一樣，構成人類生活的基本座標。當人將意義投注於局部空間，然後以某種方式（命名是一種方式）依附其上，空間就成了地方。 」[3]換句話說，地方需要我們對於意義的投注，否則它就是缺乏意義的空間，而我們人類卻又不可制止的對於未知的北極投注多重的幻想與意義。弔詭的是，這個投注意義同時產出我們對於北極的多重想像（如藝術家的創作）；但又同時箝制我們的想像，反而是利用北極（軍事、經濟對地方領土的佔領）。
要言之，《其實我們什麼也不是》雖然看似是對人類的否定提問，實則是否定我們既存的想像。也就是說，我們不是現在的人，但我們誰都有可能從現在的人掙脫而成為未來的人。而張允菡就在他的作品佈置中，逃逸我們對北極的既存想像；重啟我們對北極的未來想像。
澎湖鄉愁的迴盪《岸濤迴》
如果說《其實我們什麼也不是》試圖開啟我們對於無人的想像；那麼近來在澎湖駐村的作品《岸濤迴》，則是透過在地的田野調查，探索當地人對於澎湖的鄉愁，以及喚起他們離鄉背井的記憶。讓這些鄉愁記憶在藝術家整理出來的空間（舊牛棚），透過舊式錄音卡夾以及廣播系統的播放讓這些聲音在澎湖不斷迴盪。
然而，今天的社區進駐藝術還是有些避不了的問題。如同藝評家Bishop指出「社區藝術的原始動力是解放性的自覺，人民團體藉此可以得到或重拾對他的生活的支配權－變成了依賴補助的情況，社區藝術家的定位漸漸『不再是運動者，而是某個國家機構的臨時雇員。』……社區藝術家變的專業化，屈服於管理上的控制，激進的政治主張再也不必要了，甚至對他們的身份和活動也沒有什麼幫助。」[4]要言之，今天大多的社區藝術很容易淪為某種專業的裝飾，而少了當初解放當地區民，喚起他們自主性的政治意圖。
此外，《岸濤迴》像是透過個體的聲音喚起某種澎湖的集體鄉愁。可惜的是，這種鄉愁似乎止於一種連結當地居民對於澎湖鄉愁的「共感」；而非政治性的激起解放性的「歧感」，更加平等的增加討論的多元可能。
無論如何，這些鄉愁故事在張允菡的搜集跟展示下，如同鬼魂般的在民間不斷流傳，並一再地被喚醒。而我們也能從中感受到澎湖年輕人對他方的嚮往（所以出外打拼），同時又對於故土的身體感依戀（比方說想到澎湖的氣味等等）。這些都在在讓我們感受到人跟土地血脈的連結。
相對於《其實我們什麼也不是》的個人感性，思考藝術或人類的界線；《岸濤迴》則更偏向喚起集體的感性連結，這些曾經到台灣打拼的離鄉遊子，也透過張允菡的訪談紀錄，讓他們過去的口述經驗在澎湖不斷迴響。
小結
在世界邊緣的北極跟台灣附近的溫暖澎湖，我們可以觀察到張允菡對於這兩個地方的不同詮釋。她在北極對於我們人類本身提問，並從各式各樣的媒材中（繪畫、文字、裝置等等）催生個人感性，進而推進我們對於北極（或世界）的想像界線。至於澎湖則是透過聲音的不斷迴響，連結人跟土地的關係。
如果說，她在北極像是獨立又「分拆」式的思考個人跟未知世界的關係；那麼澎湖則是「縫合」人跟記憶、土地之間的關聯。或許，我們也在分拆跟縫合之間，不斷窺探著在現實裂縫中尚未被表達的未知可能。
參考文獻
[1]吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）著。〈什麼是生成？〉《生產・德勒茲機器》（陳永國 譯）（桂林：廣西師範大學出版社，2008），頁96。
[2]漢納鄂蘭（Hannah Arendt）著。《人的條件》（林宏濤 譯）（台北市：商周出版，2016），頁60。
[3] Tim Cresswell 著。《地方：記憶、想像與認同》（徐苔玲、王志宏 譯）（台北市：群學，2006），頁19。
[4]克萊兒・畢莎普（Claire Bishop）著。《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（林宏濤 譯）（台北市：典藏藝術家，2015），頁315。
附註：本文圖片皆取自張允菡的個人網站
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