我們如何看待廢墟？廢墟跟我們的關係是什麼？如何透過影像顯現廢墟自身的物性？近年來，台灣有許多人一想到攝影，馬上就會想到「廢墟」，似乎廢墟已成為一種顯學趨勢。不管是攝影發燒友，又或是藝術創作者都被廢墟所散發出來的魔力所吸引。但，前者大多耽溺在抒懷的風格，並在既定的框架中操作影像表現；至於後者則專注於如何開探索廢墟的「潛藏可能」以及其聯繫的「文化歷史」。
廢墟的衰敗不只給我們形式上衝擊，更重要的是它透過某種既熟悉又陌生的方式，讓我們重新思考自己跟世界的關係。「陌生化也就是廢墟化，它旨在『重新裝飾』而非毀壞，它是對物的重新集結而非驅散，因此我們必須透過更大的努力，在廢墟化的體驗中重建與世界的關係，測量天地之間的尺度，找尋事物與存在的意義。廢墟意象的日夢，不可囿於表面上的激烈，它需要予以更深度的關注，尤其是當它展現其創造性能量時，我們必須注意到廢墟在棲居、詩意空間中的重要性。 」[1]
藝術家劉芸怡在留學德國的期間便開始拍攝東德的廢墟。對她來說，廢墟乘載著歷史、痕跡、時間的流逝、以及某種鄉愁。另外，廢墟似乎也像人類共同潛意識的顯現，它古老的痕跡就像埋藏在我們日常生活裡難以察覺之處。
廢墟與心靈結構
廢墟不只關乎其外觀，我們不能忽略「古老廢墟的結構」跟「人類心靈潛意識」的對應關係。關於建築跟心靈結構的對應關係，心理學家榮格曾提到「我們必須發現一幢建築，並對它加以解釋：它的上面樓層建造於十九世紀，地面樓層則可以溯及十六世紀，如果在小心檢查其石工技法，我們會發現，其實它是從第二世紀一幢塔樓改建而成的。走到地窖，我們發現羅馬時期的地基牆，在地窖下面，還有一層填土的洞穴，在這一層，我們發現了石工工具，接下來是更下層裡面的冰河期動物遺跡。幾乎就像是我們心靈的結構。」[2]簡言之，這些被歷史所遺忘 ，潛藏在黑暗之中的古老廢墟，似乎就像是我們潛意識的原型或共同體。
此外，關於人類對廢墟歷史流變的共同感受，藝評家高子衿也說「廢墟作為文明、時代或經濟衝擊等相交傾軋的交匯場域，時間與歷史劇變所賦予它們的，是建物遺跡外表經歲月洗刷的頹廢面貌，而真正扣人心懸的卻是失落在歷史鴻溝之中，因為感到精神的深切壓抑，故而召喚出集體性呼愁感受的根源。」[3]換句話說，廢墟不只關乎跟人類歷史文化的關係，同時召喚人類的內心鄉愁。
這些在文明進程中被淘汰的廢墟，彷彿是現代社會中的「剩餘物」（Surplus），難以被今天的資本主義所吸納利用（如果沒被空間活化的話）。而劉芸怡則是讓這些在文明進程中的剩餘物，透過攝影讓它們栩栩如生的顯現在我們面前。
德國的《城市幽靈》
劉芸怡在德國留學期間，便被東德的歷史廢墟給吸引。並在偶然的機會拍下其中一棟建築，等到她隔了一段時間舊地重遊後，才驚覺那棟建築的一部分已經被拆除，而呈現某種「空缺」狀態。
這種虛無般的缺席狀態能在她之後的作品《消逝的肖像》窺知一二。不管是德國、伊斯坦堡、台灣的建築等等，我們都可以看到有些建築的門窗開啟，在作品上我們可以從門窗窺見鬼魅般的黑暗；而這種黑暗，似乎在邀請我們進入這個陳載歷史的空間。換言之，儘管她是大量蒐集這些建物的外表，沒有實地的踏入裡面的空間；但這些建物卻呈現某種開啟的狀態，召喚我們踏入那未知的黑暗。
此外，劉芸怡不單只是拍攝冷冽的人造建物；其中也有一些作品是廢墟被植物纏繞的樣子。有些還透過陽光的照射下（但大多還是在陰冷的狀況下）呈現出栩栩如生的樣貌。簡單來說，我們可以從植物的纏繞中，感受到廢墟在原始狀態下的新生命。
歷史幽靈的召喚《遺忘之島》
關於近來在金門拍攝的《遺忘之島》，我們可以觀察到許多殘留在金門洋樓上的政治符號。這些過去國民政府所留下的痕跡，指引著當時的風華歲月跟黨國的意識形態。在今天以多元自由為口號的發展下，這些冷戰下的意識形態讓人不勝唏噓。但，這些符號同時是讓我們索引過去的紀念碑，喚起台灣曾經有過的歷史（而不是在大量消費的現代生活中遺忘過去）。
劉芸怡被廢墟洋樓的「外表」所吸引，並且關注「廢墟跟我們內心結構」的對照。她並不選擇凸顯廢墟後的歷史結構（她傾向開放作品的各種詮釋可能）。但是，我們可以在金門系列的作品中，感受到許多強烈的政治符號，這些政治符號跟我們的認同、記憶、歷史都有高度的連結。
關於那些殘存在金門的政治符號歷史，姚瑞中曾在受訪時提到「台灣作為冷戰第一島鏈的前端，金門、小金門則是前線，非常嚴密的部屬很多據點。當年有兩個目的，首先對內部要鞏固蔣氏政權，對外則要反攻大陸.。……冷戰思維下的空間部署就是現在台灣遺留很多這類遺跡的原因。獨裁者藉冷戰時期進行軍事管理與思想管控，強化其威權統治的正當性。」[4]也就是說，儘管劉芸怡試圖避免討論過硬的政治問題，但她選擇的廢墟本身卻彰顯出我們對過去台灣冷戰歷史的認同以及想像。
如果說，在歐洲拍的系列揭示廢墟建築外表上的虛無跟陌生；那麼台灣的金門系列，則更進一步的喚起我們跟過去歷史的關係。在這些歷史的幽靈召喚下，我們也重新正視那段在消費社會中所遺忘的歷史。
冷面美學
因為劉芸怡在德國留學的關係，她的攝影作品讓人直接聯想到杜賽道夫學派（Düsseldorf），那種工整嚴謹的形式，還有非人般的冷面（Deadpan）觀看方式。此外，她也像Becher夫婦一樣特別選在陰冷的天氣拍攝建築物，試圖讓建築不被強烈的光影立體感所干擾，而呈現某種「中性」狀態（在劉的作品中更傾向於繪畫的「平面性」）。
然而，相較於Becher一脈的冷面觀看，劉芸怡的作品還是帶著某種繪畫般的浪漫色彩，因為她選擇的建築仍帶著復古典雅的鄉愁美學[5]；而非像Becher一脈的透過「去人類視角的唯物觀」積極的回應人類文明進程的「現代性」問題。
值得注意的是，這些廢墟事實上也是現代性的產物，因為現代社會不斷加劇的進步，所以把淘汰的事物遠遠拋在後頭。但劉芸怡卻一片片的拾起這些被拋在歷史後頭的碎片。我們可以從這些碎片中感受到這些建築曾經有過風華的歲月，他們也曾經是那個時代的「現代」。而我們所屬的這個「最新的現代都市」（大樓、鋼筋水泥等等），未來也將不可避免地成為廢墟（不可抗拒的衰敗）。
跳脫「照相」的「造相」
反觀台灣，以廢墟作為題材的創作者也不少，但他們都不止於探討廢墟的美學，而是深入的探索廢墟跟我們的關係。攝影家陳伯義提到「重要的應該是廢墟背後的歷史脈絡，以及我如何看到他們的生命史。」[6]。另一方面，藝術家姚瑞中、高俊宏、陳界仁等等也試圖討論廢墟背後的政治權力。換句話說，在台灣的創作脈絡下，大多是對於廢墟權力的議題性批判；而劉芸怡的廢墟則更為傾向於個人的表達。
但，相較於上述的一些創作者用直接攝影的方式紀錄廢墟內部的狀態；劉芸怡反而是回到廢墟的「外表」，拍攝廢墟的外觀，並且用數位後製的方式「還原廢墟的樣子」。也就是說，劉芸怡的作品不只有攝影天生的指示性（Indexicality）（可以透過影像直接指引到現實）；而又有某種「繪畫性」，透過後製拼貼（數位繪畫），去除一些現代化下的產物（汽機車），節制地回原這些廢墟在劉芸怡心中的原型樣貌。換言之，她不只是單純的拿攝影機「照相」，而是花費許多心力的「造相」。
這種造相方式，以及放大照片的清楚細節，也讓我們視線不斷的在作品上游移，很難從一個固定視角一下掌握住作品（相較於小片幅的攝影作品）。而這個視線的移動本身，也讓人意識到「時間」的流動性。此外，她用「數位拼貼」的方式重組建築物，更讓人意識到空間的斷裂與重疊。
這種數位拼貼的手法又將建築物的「細節」清楚地展示出來，再加上「在現實中不可能的視角」（因為我們的肉眼視角會不斷變化，只有透過攝影的刻意經營，才可能呈現出這種機械般的視角）。所以觀者看到作品時有種「比真實還真實」的感受，進而召喚出一種如同鬼魅一般的幽靈狀態。這種影像的幽靈性，就介於存在（實際上有那棟廢墟）跟不在（我們所看到的廢墟是劉芸怡打造出來的，現實中不可能有那種視角）之間擺盪。
小結
要言之，如果以廢墟作為創作，單純回顧過去並停留在既定的框架裡，或許只是一種物哀；更重要的是透過作品開啟我們新的感性邏輯，讓我們從「當下回望」，進而思辨未來。「對世界進行寓言式的批判辯證，使得從過去所堆疊的殘片廢墟中醒悟而來，開啟未來的啟蒙。[7]」劉芸怡就像透過影像堆疊殘餘的廢墟，而這些看似唯物的古典廢墟，實則直指我們內心的深層結構，同時創造性的勾起我們思考自己的記憶、想像與認同。
## 參考資料
[1]邱俊達，〈朝向廢墟的詩意空間：從空間詩學到廢墟空間〉。
[2]同上引文。
[3]高子衿，〈召喚歷史記憶的入口〉。《城市幽靈》（台北，2014）。
[4]阮慶岳X姚瑞中X高俊宏，〈失能空間〉，《攝影之聲》，12期（台北，2015）。
[5]劉芸怡作品中的古典鄉愁近似Markus Brunetti。有趣的是，我們可以發現Brunetti拍的教堂都用「直幅」的形式展現建築肖像，而劉芸怡則是用「橫幅」類似繪畫的方式呈現作品。
[6]陳伯義，〈失憶的歷史・竹籬笆日記〉，《攝影之聲》，12期（台北，2015）。
[7]王人英 ，〈班雅明筆下的《新天使》密碼〉。
附註：圖片取自遺落之島 / 劉芸怡個展活動專頁、劉芸怡個人網站
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