檔案作為藝術,藝術作為檔案

近來的台北雙年展越來越常看到以檔案作為一種藝術的作品。有別於傳統藝術較為重視視覺美感的高度表現;這種冷冽、嚴肅又需要長時間閱讀的作品似乎跟觀眾拉開一段距離。這次以檔案為主的雙年展,乍看下也給人很沉重的感覺。儘管這些檔案不是那麼易讀,但卻讓我們回頭思考「檔案本身」跟「歷史記憶」之間的關係。

回到日常的生活經驗來看,當我們試著記錄下東西時(日常隨拍、寫文字日記、辦公的檔案紀錄等等)其實都在做「選擇」,而這些選擇的結果當將形塑成一種個人檔案。舉例來說,我們常在電腦系統裡用資料夾分類、建檔,接著形塑我們個人的知識架構。但,在選擇過程,總會發現有些東西因為「不正常」(不合時宜),沒法被分類,無法被納入我們的知識體系。於是,我們便會將這些太過陳舊或不合適的檔案丟到垃圾桶裡。值得注意的是,不只是私人檔案的建立,「公共檔案」的建立(犯罪紀錄、歷史書寫等等),更是依循著上述的排他邏輯。但,這種公共檔案的塑造,更關乎我們集體的歷史、記憶或認同。

當我們在做這個建檔跟分類的時候,實則上就像是傳統的歷史學家一般,建立一個完整的線性知識體系,抹平歷史跟歷史間的斷裂跟空缺。此外,這種傳統歷史觀,大多都是有話語權的人(過去的君王、今天的政客、新聞媒體編輯等等)所篩選過後的意識形態產物。而在這種意識型態下,通常都會透過某種對於異己的「排他性」,建構並合理化自身的主體性。

關於檔案的權力知識,松孫榮受訪時也指出「檔案是作為某種歷史的管理者或託管者,透過檔案我們知道歷史在哪裡,有趣的是,我們就會相信這個歷史是真實的;更甚者,檔案也意味著,這些影像出現的當刻,我們會知道這就是當權者的想法。我們透過檔案知道這個歷史,但更重要的是在這背後有一套權力和詮釋在支撐著。 」[1]

此外,檔案總是根據權力單位,篩選什麼是可以被看到(什麼是不能被看到)。李鴻瓊也提到「檔案總是檔案化的,是一種二度記載,更通常是經過權威單位所篩選、評估、分類、編目、描述之後的產物。在這裡,歷史或主體只能是被描述或記錄的,只能是「被說的」,或只能受到紀錄原則(什麼是可說的)的決定。」[2]

不管是對於主歷史無法吸納的「例外」,又或者是我們在整理資料夾時所發現的「無法被歸檔」、「空缺」、「受壓抑」的檔案,這些被權力知識遮蔽的事物。都是傅柯在《知識考古學》裡試圖重新挖掘頗析。換句話說,跟傳統歷史學家急於建立宏偉的大寫歷史(急著想立碑)不同;這種對於「例外」的著迷,恰恰喚起當代藝術家(新的歷史學家)對於「潛藏歷史」的挖掘。

對於藝術家來說,檔案不只是冷冰冰又僵死的歷史產物,檔案反而是一系列意識形態的構成。而這些僵化的主歷史,冰冷的扣緊過去,進而箝制我們對於未來的想像。於是,今天的藝術家或策展人,都試圖去喚醒那些被我們丟棄在垃圾桶裡的檔案,又或者那些無法被主歷史吸收的「例外」,重新開啟我們對於未來的可能想像,進而重新分配我們的感性框架。

所以,回頭來看今年的雙年展《當下檔案.未來系譜》,策展人柯琳.狄瑟涵(Corinne Diserens)所選的作品大多不是西方主流國家的作品(美國、英國、德國、法國等等)。這次的作者除了近乎一半的台灣人之外,大多是西方主流藝術外的邊陲國家(非洲、印度、亞洲國家等等)。此外,他們處理的議題,也大多是那些沒法被主流社會好好吸納的他者(比方說陳界仁的作品),或者處理一些國家認同的問題(很多韓國藝術家都關注這問題),以及一些後殖民議題(台灣、非洲的藝術家)、生命政治的問題。

在這些很「硬」的議題跟「陌生」的他者包圍下,我們似乎會感到過於沉重嚴肅,但這種不安或者無聊的感受,恰恰跟我們的日常經驗(媒體的奇觀化)抵觸。換言之,在美術館這種不安又陌生的感受,也讓我們以某種「歧義」(disagreement)(而非被分配好的共識)的態度面對這些檔案。也就是說,這些檔案不只是冰冷的指引過去,更重要的是開啟未來的想像可能,讓我們跟那些不可見的歷史幽靈相遇。

關於這種檔案的幽靈性,又或是不可見的缺席特質,恰恰能透過藝術的文件化呈現。Boris Groys也指出「藝術文件從定義來說本身不是藝術;它僅僅指涉藝術,正因如此,藝術不再存在與立即被看見這個狀況變得清晰,藝術是缺席與隱藏的。」[3]換句話說,藝術不再是顯性可見(像傳統現代藝術),反而是被藝術文件所「指涉」。藝術不再只是單純的表達或顯現,而更傾向表示真正的藝術是缺席的。

值得注意的是,作為檔案的藝術總是關乎「時間」,他不只關乎過去更重要的是「過去跟當下的關係」。評論家張世倫在〈攝影化的檔案,檔案化的攝影〉一文中也提到「『檔案』最重要的墊基點,因此並非它所宣稱守護的『過去』與展望的『未來』,而是『檔案』成形並漸趨建制化的『當下』,而正是此一檔案創建的『當下』,乃是我們重新思考如何批判地介入,並重新省思檔案意義的關鍵。」[4]換句話說,檔案無法直接做為過去的見證,而必須從當下開放其詮釋權。

關於檔案的使用,已經很難回到線性藝術史的線性進程,鞏固單一作者的窠臼;更重要的是多重作者的擴展辯證(藝術家跟策展人的角力),以及跨域交織出新的可能性。策展人翁笑雨在〈與檔案共事〉中說得好「和檔案共事的重點並不在於爭奪作者權,而是在於如何擴充將來自不同領域的符號,代碼和資源重組,控制和製造新的文化意義的可能性。」[5]

要言之,檔案不只是靜止或者框限在特定領域的敘事,它更代表一種不斷解構、顛覆自己的動態過程。當我們討論檔案實踐時,首先要做的是將它視為動態的、階段性實踐。德希達對檔案的狂熱描述為「資料無限累積」與「記憶不斷流失」之間的悖論 。它在《檔案熱》中否認檔案作為一手資料「從來沒有真正的一手資料……檔案處於永恆的擴張與改動之中。它保留了一些又排除了另一些,它既是感知的客體也是感知的主體,它是開放的、永不完結的。」最後,關於檔案在當代的召喚與重述,我想用藝術家陳盈如的話作結「藝術家所能提供的,就是重新賦予檔案新的生命、新的資料、新的起始點,並提供大家再次思考。」[6]

 

參考文獻

[1]王玉燕。〈紀錄片雙年展初選委員孫松榮專訪 〉

[2]李鴻瓊。〈不相見,但可知的兩張臉——擬想檔案的時間性〉

[3]波里斯・葛羅伊斯(Boris Groys)著,《藝術力》(郭昭蘭、劉文坤 譯)(台北市:藝術家,2015),頁81。

[4]張世倫。〈攝影化的檔案,檔案化的攝影-一個批判性的簡論〉

[5]翁笑雨。〈與檔案共事〉

[6]竇北 整理。〈談偏見與檔案/挪用-檔案〉(藝術家洪子健、陳瀅如在春之當代夜《檔案熱─關於檔案的實踐與方法》的演講紀錄)。

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