單一的攝影未來?《視丘聯展:攝影大未來》

 

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《攝影大未來》展場。圖片出處

近來,策展人吳嘉寶老師(以下簡稱吳老師)與視丘的學員們一同集合教學的結果,在「台北藝文推廣處」進行聯展《攝影大未來》,試圖指引攝影未來的可能方向。

在策展人的角色上,吳老師在《攝影大未來》的策展人身份則站的比作者們更加前面。作品的脈絡編排跟挑選,幾乎都是吳老師親手包辦,幫學生挑選照片以及幫他們編排照片,學生只是提供照片素材(直接把硬碟裡的照片拿給吳老師挑)。

相對於汪正翔策劃的《圖像與機制》(策展人站得比作者後面,讓作者自由發揮),整個展場可以看到不同作者的各種不同風格並行,但卻欠缺有機的整體性。換言之,我們可以感受到汪正翔的策展人姿態較為示弱;而資深策展人吳老師則有更強的責任感,更有企圖心的想做出「宣言」。

語意擴散激發的未來?:線性進步觀的問題 

《攝影大未來》從命題上看,似乎是要透過展覽指引攝影未來的方向。而吳老師也運用「語意擴散激發」的系統,編排這些學生們的照片。大抵來說,語意擴散指的是照片跟照片之間的脈絡編輯,強調影像作為一種元素,更重要的是元素跟元素之間的呼應關係。或許,今天有許多攝影創作者使用這套創作方式,更加注重影像跟影像之間的脈絡連結。(最明顯的莫過於Wolfgang Tillmans,但我相信他並想要鞏固或者歌頌這套方法。而且,Tillmans在展覽的編輯上也有注意到影像編排之間的韻律跟空間感,相對來說《攝影大未來》一堆作者跟照片擠在一起似乎較為雜亂)。

然而,我覺得語意擴散激發的未來並非指引當代研究者;而是幫一些攝影愛好者建立基本的攝影觀(受眾不同,這展覽更想跟大眾對話,介紹照片還能成為書寫影像的元素)。因為,吳老師提到的「線性進步觀」(攝影1.0頌揚技術、2.0是見證社會歷史的工具、3.0是藝術媒材的表現、4.0是影像書寫的語意擴散激發),這種「宏大敘事進程」(後代比前代進步)的野心,早已被許多學者挑戰。

此外,過去的街頭、報導攝影、形式主義並沒有完全過時,有些當代創作者也可以透過今天的角度,回頭嘲諷、諧擬、挪用、塗改、拼貼來進行創作。換言之,今天是「過去所有風格多元共存」的時代,而不是誰比誰更加「進步」。

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《攝影大未來》展場。圖片出處

 文本脈絡的安排,挑戰單一作者神話

在現代主義崇尚單張作品的高品質被挑戰之後,後現代/當代藝術更傾向於重視作品呈現的「空間」(劇場感)以及作品之間的「脈絡編排」。也就是說,在看當代藝術的展覽時,更重要的是注重「觀者感受、空間、脈絡的安排」(這邊就暫且不提展場擺設的一堆花籃,讓整個展覽是多麽的出格),而非像現代主義一般重視「作品本身」的高品質。

值得一提的是,後現代以後的藝術觀念更加注重「文本脈絡」,而不是「單一作者」的神話。他們都在在的質疑攝影的原作、並挑戰單一作者的原創性。所以,藝術家開始「挪用」大眾文化或藝術史上的經典進行創作;又或是乾脆組團創作(像是Becher夫婦),讓人辨識不清誰是作者,進而挑戰單一作者的神話。藝評家Groys Boris說得好「今日我們更加反對傳統上藝術主觀性的崇拜,我們反抗作者的形象、也反對作者的可辨識性。」[1]

乍看《攝影大未來》,似乎鬆動單一作者的神話,因為每個作者的作品都是策展人負責編排跟挑選,單一作者似乎轉換為「多重作者」,作者跟策展人的角度似乎模糊不清。

單一作者品味的再鞏固

然而,在最後的展呈上,策展人究竟還是站得太前面,觀者看到的多是策展人的「眼光跟品味」,整體來說反倒型塑出另一種型態的「單一作者」,其他的學生似乎只是影像素材的「提供者」。

儘管,吳老師提出個例子試圖穩固作者的重要性,「小學老師幫同學批改作文之後……那個被批改過的作文是學生的還老師的?在展牆上看到的每個展區作者當然不是策展人名字。」[2]換言之,吳老師認為每個作品被批改過後,依舊會是作者自己的結晶。然而,如果整篇作文幾乎都是照著老師預設的模板套用呢?

我以為,在教育方面,老師不是直接給予正確的潮流或趨勢(語意擴散激發、影像書寫),讓學生套用模板照做。更重要的是,學生必須主動得去探索未知,而不是被動的給老師安排好好(畢竟大家都是會獨立思考的成人了,不是小學生。但,我相信內部還是有抵抗的聲音,並不是每個學生都想順理成章的成為策展人組織的素材)。

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攝影大未來展場。圖片出處

再形塑的現代主義品質

這些運用語意擴散激發,大大小小掛牆上的作品,試圖打開影像間呼應、對話的可能。然而,因為策展人高度的操作,卻回頭鞏固一種傳統的現代主義。不管是展覽宣言式的論述(激昂地宣稱攝影的新時代),又或是作品都掛牆上,並強調影像元素當中的「隱喻呼應」。

在照片的選擇上,我發現吳老師很喜歡選天空、植物、小孩、枯樹等等生活的吉光片羽。在內容或者語意呼應上,不外乎死亡、新生、孤獨、憂鬱、作者內心的惆悵萬千等等。換言之,我們可以注意到,展場中的每個小區塊就像是在呈現吳老師幫學生們編的「影像日記(詩)」。但無論如何,這些選擇的相似性,都在在的回頭鞏固了現代主義對於「作品本身」跟「作品表現」的高度重視。

我能體會,吳老師為了確保展覽的「品質」跟視丘的「聲譽」(這本身就是很現代主義的想法),所以給予學生發揮的空間相對較小,主要還是自己出馬統整這些素材。此外,這樣做也能保證「語意擴散激發的編排形式」能被準確的套用在每個作品中,進而成為展覽展望攝影未來的主題。

然而,我覺得「師生聯展」還是得看出學生在影像上的思考脈絡,以及他們的「個性」或「關心的議題」,儘管有瑕疵跟笨拙也無妨(畢竟是學生聯展)。老師好心的幫忙組織、整合照片,反而束縛學生獨立思考的可能,並形塑出某種上對下的師生關係(老師比你會看照片、比你懂攝影、比你有品味),而不是策展人跟藝術家的「互為主體」。因為,回到藝術教育來看,我們還是得尊重每個人的「個性」,引導他們往適合的方向發展,而不是用「語意擴散激發」抹平每件作品的個性。

同質化的展示方法

老實說,當我看完展覽,因為形式編排的同質性太高,除了內容可以稍微做點區分(畢竟每個人拍的生活小品不一樣,有人拍視丘生活、有人拍家庭生活、有人在街上拍自溺情緒、也有人拍形式主義的黑白照等等)。但,因為每個人都用差不多的編排方式,所以展示形式上的個性就被磨平,徒留一種「遵從既有展覽形式」的印象。而不是進一步的拓展語意擴散激發的可能性,或者對既有框架提出新提問。

畢竟,一個栩栩如生的展覽,絕不只是臨摹過去攝影大師的形式。更重要的是,要有自己的思考方式,鬆動既有的感覺框架。對我來說,我期待的攝影未來展是實驗性的擴張攝影的多元可能,而非回頭「鞏固攝影4.0」,大家都差不多格式的掛牆上。

線性歷史的終結,多元的並存

事實上,今天的攝影或藝術創作,早已打破線性歷史的進程,所以有很多學者喊出「歷史的終結」或「藝術終結論」(濫觴自黑格爾,下至Arthur Danto、Hans Belting等等)。

換言之,今天的藝術仍然存在,但創作者已跳脫「線性進程」的框架。他們更偏向回顧歷史並「引經據典」(但不會被既有歷史所箝制,而是能透過個人詮釋歷史檔案,比方說森村泰昌);又或者某種感覺田野式的調查,揭露當代社會的矛盾問題以及探查隱匿的檔案歷史結構(比方說陳界仁、高俊宏等人的創作);更甚至對藝術體制做內部的機制批判(比方說最近郭昭蘭策劃的《健忘症與馬勒維奇的藥房》)。

今天的策展或創作,已經很難再回到現代主義,形塑一種「風格」(影像語意擴散激發)、「流派」(視丘派)、「宣言」(切割前面的流派-街頭攝影、報導攝影、形式主義、類型學)讓人推崇。今天,創作者還是得從自身出發,挖掘那些潛藏在時代潮流下的「未知」。

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《攝影大未來》展場。圖片出處

小結

平心而論,《攝影大未來》沒有陷入對於膠卷銀鹽戀物式的原作崇拜,也沒有執著宏大的人文關懷精神。反而是回到創作者本身的生活,細細的透過攝影品味「日常生活」的詩意細節。此外,視丘在台灣攝影教育上的長期耕耘,也必須給予一定程度的肯定。然而,展場同質化的編排組織,以及過於激昂的宣言,似乎並不能讓人輕易信服。

《攝影大未來》重複了攝影出現過的一種可能(語意擴散激發)。事實上,攝影還有多種未知的可能性,等待著我們去挖掘探索。攝影的未來是複數又多元交織的(如同《攝影大未來》的擺設)。而不是單一敘事式未來(如同展場的宣言、跟風格的一致性)。因為單一的大敘事,恰恰箝制我們對於攝影潛藏可能的想像。

 

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攝影4.0的介紹。圖片出處

 

參考資料

[1]波里斯・葛羅伊斯(Boris Groys)著,《藝術力》(郭昭蘭、劉文坤 譯)(台北市:藝術家,2015),頁138。

[2]吳嘉寶 〈「攝影大未來展」是怎麼來的?〉

 

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