是藝術機制,非圖像機制:年輕攝影創作者的無奈

在我對《圖像與機制》策展人的態度提出一些批判後,我必須澄清我並非以一個現代主義者(教條主義,認為展覽就應該怎樣)的姿態質疑他為什麼沒到那個標準;而是對於展覽的無力感到可惜。但,這份無力多少也反映出「台灣攝影年輕創作者」在現實條件上的無奈。

回頭看看這些參展的創作者(包括策展人),他們雖然都不在傳統攝影框架下創作,但離實驗性的攝影創作還也有段距離。換言之,他們仍然是在傳統攝影下往前,跟過去做區分;並且透過自身經驗,努力創造不同於過去攝影的意識。

然而,他們並非完全捨棄攝影,而是用各式各樣的手段,探索影像的限制,或是作者的日常經驗。在形式操作上,他們於當代攝影的操作語彙也還是相對保守。也就是說,他們處於一個尷尬位置,在對傳統攝影不滿同時,卻還不到擴展攝影可能性的實驗性位置(仍固守攝影表現)。

這導致了兩邊都不討好,當代藝術的策展人不會選擇這些作品參展,傳統的攝影本格派也覺得這些作品品質不夠。於是,《圖像與機制》就是個契機,由汪正翔發起的活動,恰恰讓這些處於尷尬位置的創作者們有機會出場,有機會在一個特定的展覽模式下跟大家見面。

消極的策展

然而,因為策展人本身也處於上述的尷尬位置,再加上他不夠積極地組織作品間的內在關係。只是聚集一群好朋友們,然後再用模凌兩可的命題策展,以爭取更多的曝光機會。從好的方面來說,確實透過這曝光讓大家能看到傳統攝影「後」的不同可能。從另一方面來看,整個策展還是在當代的機制下策展,但卻沒注意到展覽細節,只是把大家的作品擺出來,而不著重展覽的編輯互文。更甚至消極又虛無的態度,也影響到那些作者們,讓觀者在看作品時有某種惡搞還要故作嚴肅(外實內虛)的感覺。

當然,藝術史上不乏對於惡搞展覽的或嘲諷或嚴肅批判,到最後又被評論家平反,找到過去爛展覽的時代意義。然而,我並非對《圖像與機制》展覽惡搞感到不滿(如果真是讓我生氣,我覺得他們也成功了);而是對於展覽的「軟弱無力」到可惜,並期待他們能更好,所以才有直指策展人消極態度的批判言論。

回頭看台灣的當代藝術,其實也不乏惡搞或無力的作品,也有平面化跟缺乏深度的取向(弱、微、薄、淺的趨勢)。如同策展人王咏琳指出「80年後出生的年輕藝術家,除了總被認為創作的『根』極為模糊、『缺乏大敘述』、『輕薄』、『頓挫』、且被置入『台灣現代主義遺毒』的殘缺等命定的框架中,這些用來形容他們的詞語,皆指向現今的年輕藝術家專展現個人經驗不再介入社會,缺乏內涵等等。」

而個趨勢如今也從繪畫擴張到攝影,從《圖像與機制》我們可以看到幾乎跟弱繪畫相同脈絡下出現的弱攝影。

但,他們是真的是以弱、輕薄、平面為名探討之實,而且在細節上的安排都讓人感到用心,並透過這種消極抵抗藝術的主流敘事。比方說,《弱繪畫》或去年的《我們都是時代的炮灰》又或是今年的《迷路實地指南》都不是積極的姿態,而是從失敗者或魯蛇角度探討相關議題,並融合當代意義。

然而,《圖像與機制》卻是用看起來嚴肅的空泛主題包裝,但事實上在作品的呈現還有跟藝術家們的溝通協調上缺乏構思。在此,我認為,惡搞確實可以分兩種層次,一種是積極的策劃惡搞,讓觀者感受到惡搞的會心一笑;另一種則是用空泛主題,包裝展覽內部散漫的問題。換言之,與其用《圖像與機制》命題,不如直接用魯蛇、失敗、惡搞的輕鬆姿態來策展,探討消極的積極意義。會比看起來命題嚴肅,但實際上卻過於空泛還來得有意思。

散漫作為一種積極

我並非覺得《圖像與機制》不有趣,而是覺得展覽在呈現作品的方面太無力。另一方面,當汪正翔試圖用屏蔽或退一步思考圖像的議題上來捍衛展覽。然而,整個展覽的作品呈現就很明顯的散漫無力。其實,散漫也沒什麼不好,這或許可以成為一個議題,並昇華到這個時代下,面對什麼新的藝術前人都做過的無力感,又或是攝影家再怎麼努力也無法受到主流認可的無奈。

但,散漫無力還是有不同層次。一種是策展人想要積極爭取更多可能,礙於現實條件不足的散漫無力;另一種是純粹只是因為不想多做事、多麻煩別人、隨便亂做,反正今天什麼都可以是藝術的消極散漫。

這種散漫感,或許也反映他們的尷尬位置。他們在當代藝術圈獲得不到肯定,但又是奠基於攝影上創作,讓自己的位置顯得尷尬。我們能很明確地感覺到這些作品多半還是屬於「攝影」;而非從當代藝術跨域的角度思考更多攝影可能性。而恰恰因為他們像前者,所以限制對影像語彙的多重可能性,創作出來的作品仍然還只是影像,而不是透過影像連結當代文化,或者反思影像自身的侷限(《圖像與機制2.0》重制之前作品,有類似反省影像自身的語調,但我覺得在展覽呈現上過於淺薄)。

當代藝術跟攝影

另一方面,當代藝術跟攝影的關係也懸而未解。在如今,任何探討「媒材純粹性」(攝影、雕塑、繪畫等)的作品都容易陷入現代主義的死胡同。而跨域的多重思維則是打開我們對單一媒材限制的多重想像。因此,攝影應該積極的擴張,跟不同的媒材互文,而不是死守自己的獨特性。而這個「跨域」跟「擴張」的特質,恰恰是當代藝術的核心語彙。

事實上,當代藝術跟攝影之間早已水乳交融。用顧錚的話來說「攝影在當代藝術舞台上佔據了一個備受注目的位置已經是不爭的事實。而另一個同樣重要的事實是,當代藝術如果缺少了攝影無孔不入的參與,那麼它也不成其為當代藝術。」

不關乎圖像機制的「機制」

關於攝影的邊緣化,汪正翔的策展論述提到「這幾年我認識了一些攝影的朋友,我們一直有一個隱隱的邊緣感,但是說來好笑的是,大家又會以為對方站在某種不邊緣的狀態。或許在我們『想像』中,有一個『中心』的攝影:譬如強調攝影技藝、關懷社會,又或是熟練的使用『當代』語彙。」這些邊緣的創作者們,在整個藝術機制下的不被重視,比起只是探索每個人內在又獨特的圖像機制,還能反映攝影創作者們的共同焦慮。

其實攝影媒材的創作,早已經被當代藝術收編,而不是邊緣的創作方式。不過,如何受到肯定或追認,那就必須發現新的語彙,而這個語彙就必須是在主流論述外,跟其他領域交織後的「剩餘」。

或許,圖像與機制,不是關乎圖像的機制。而是關乎攝影創作者在藝術機制下的尷尬狀態,關乎這些赴美國或日本留學攝影的創作者們,不斷努力創作,但卻難以被當代藝術機制肯定的消極又無奈的狀態。也就是說,與其看到展覽表面上的膚淺,並對其提出嚴肅批判(像我之前的兩篇文章)。不如正視這些攝影家不管再怎麼努力創作,對創作充滿熱情,更甚至出國留學;但都無法被當代藝術圈肯定的結構性因素。我認為,年輕的攝影創作者難以被當代藝術肯定的機制問題,遠比只是單純的探索圖像內在機制,還來的饒有興味。

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