真的是硬要展:《圖像與機制2.0》

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我滿心期待看到台灣攝影的新可能,以為終於可以看到不太一樣的攝影展,而不是在現代主義的框架下進行的攝影思維。但,我對汪正翔在南海藝廊策劃的《圖像與機制》展覽的當代意義感到失望。因為策展人的消極態度,導致整個展覽空間散亂無序,命題主張也模凌兩可,難以呈現當代意義的積極思維,反而只呈現許多浮面的漂泊狀態。

這次移師水谷藝廊的《硬要展:圖像與機制2.0》,我原以為會出現有趣的組合,策展人也會更積極一點。沒想到,整體來說卻比《圖像與機制》還要混亂。雖然,作者們共同對都對第一場展覽「再現」,並且質疑「原作」(早就有很多後現代的挪用藝術家在質疑原作,只是讓作者再現自己的原作看起來有點無力)。但,卻在作品的呈現上處理的過於淺薄,舉例來說,有些人只用影印紙輸出作品,而沒想太多展覽呈現的可能。每位作者都因為展覽輪替的時間太趕,所以沒花太多心思在作品上思考展覽的呈現形式。因此,觀者可以明顯感受到作品的品質下降,有點像是「急就章」的應付展覽,而缺乏更多的思考層面。

這種匆忙行事,跟不在意當代策展的態度。有點像後現代角度嘲諷嚴肅的策展,但,事實上卻只呈現某種嬉鬧般的浮光掠影,就像是他使用的命題,硬是要展一樣,真的就只是「硬要展」,而不是試圖透過特殊的展覽命題跟觀者互相對話。

儘管自後現代主義以來,我們可以在當代藝術上看到某種虛無、平面、膚淺、幼稚、混雜、曖昧、含混不清的態度語彙。但是,後現代主義者並非都只是真的墮入虛無或膚淺,而是透過這種消極態度凸顯世界的混雜面向,對抗資本主義社會下的工具化,並讓我們意識到一些待而未解的問題。但,《圖像與機制2.0》就真的只呈現消極的囈語,而缺乏更多跟當代社會對話的可能。

回到展覽來談。《圖像與機制2.0》再現了《圖像與機制》,但相對來說,整個空間也比《圖像與機制》還要來得狹小。所以,策展人勢必得在空間上妥善運用作品的分配。然而,因為有些作者試圖做前後展覽的對照,「硬是要」把作品都擺出來,導致整個展覽失去特殊脈絡,概念跟概念間也不斷的在互相干擾。雖然,他們共同討論上次展覽的再現,但實際上卻是一堆混雜的作品在互相影響。

雖然整體來說,《圖像與機制2.0》呈現某種散亂跟急就章的態度,但在展覽開頭,還是有不錯的開場。在場展一樓部分,在水谷藝廊外映入眼簾的是吳孟真的《植街劃家》,因為水谷藝廊門口的透明玻璃門,所以我們可以直接看到吳孟真大幅輸出的作品擾亂了真實門口的效用,因為乍看之下那個紅色郵箱更像門口。這確實帶來一種虛實錯亂的好開場。

然而,進入展場後就開始襲來雜亂感,走進裡面看到的是李佳祐前後對照的《真實虛構》,以及柯鈞耀請朋友用鉛筆畫的《奇行者2》疊影著錄像。上述兩者看起來沒有什麼關係,在空間上完全是在互相干擾。然後,汪正翔的《現象世界》小小的一張作品再現上次展場作品,在旁邊看起來相當無奈可憐。再加上吳孟真零碎的作品安排,導致一樓展場內部呈現四分五裂的氣氛。

來到地下一樓,映入眼簾的是許戊德的作品《致莎曼珊》。他的作品失去前作的精緻,還有概念上的清楚。反而塞滿一堆雜亂的物件(Google搜尋到的那張圖,對沒去看上一場展覽看的人根本沒意義)。這次因為太趕還有空間過小的因素,但他又什麼都要擺,因此導致作品概念很雜亂。

另一方面,楊雅淳的作品也比南海藝廊的來的值得討論,比較不會那麼注重個人經驗,而是討論到影像的再現上。她透過水谷跟南海藝廊的再現影像,做抽色對比。另外,也對南海藝廊展出的原作做了「聖像破壞」,這行為比上次的直接展出還帶有對原作的挑釁跟無奈。

整場混亂的體驗下來,還是有值得一提的作品跟空間佈置,那就是李承翰跟廖建寧那一區。因為,那一區充滿了某種影像的曖昧與缺席,承翰運用疊圖的方式疊加上次作品的錄像影片,將那好幾分鐘疊進一張相片裡,並呈現之前的「之間」狀態(一面是李承翰的臉,一面是外在世界)。而廖建寧則是透過投影機播放上次展覽模糊的影像畫面,我們無法辨識當中的東西,這種模糊感跟承翰的模糊感相輔相成,並達到攝影的曖昧空間。更有趣的是,廖建寧的作品在投影轉場時有段全黑的過場時間,但投影機仍然在放映,所以在那段時間觀者可以深刻感受到影像的缺席與不可再現。

總之,廖建寧跟李承翰的那一區塊,不像其他作品一般互相干擾又毫無關係的雜亂拼裝。而是相互的互文並相輔相成的呈現影像的曖昧與缺席。

整體來說,就承翰跟建寧那區塊讓我對《圖像與機制2.0》還有一線曙光。其他的作品由於準備過於臨時,導致概念上鬆散雜亂。甚至,有些作品經過這次一起探討上次展覽的「再現」或「原作」的概念後,變得比上次展覽更荒腔走板。

這種消極的濫用,仍然延續到水谷藝廊。在這場展覽,我們看不到在地化/全球化、社會/個人、他者/主體、體制/反體制、資本社會/微型經驗等等的矛盾衝突。看到的只有可憐的作品,跟看似複雜好像內有深意,但其實就真的就只是雜亂的體驗。

回頭看當代藝術的脈絡,其實不乏徒勞、虛無、幼稚、平面化的語彙。套用藝評家王聖閎提出的說法,「『徒勞』總是指向行動表面上的欠缺目的或生產力的匱乏,但更為積極的面向,是引領觀者穿越行動表層所顯示的乖張與戲謔,直指其姿態與策略所揭露的政治性。」[1]換句話說,王聖閎將徒勞分為外在表面的消極意義(就真的只是徒勞)與內在精神的積極意義(透過表層徒勞抵抗主流的政治性與資本社會下的問題)面向。而《圖像與機制2.0》在策展上,只做到了第一層次,真的就只是徒勞,而失去進入第二層次積極意義的可能。

關於策展跟觀眾的關係,獨立策展人鄭慧華說的好「策展,是為了建構出一個讓觀眾可以從不同層面進入到作品的語境,擴大作品被理解的面向。」[2]

在人人都是策展人的時代,確實每個人都可能做出展覽。但,真正遊走在體制外的獨立策展人,是更富有企圖心的對原本的藝術機制提出批判,也就是策展本身就是一種機制批判。[3]然而,《圖像與機制》儘管提到了機制,但卻是模糊失焦的機制,這導致整個展覽在命題上就出了嚴重問題,也凸顯整個策展的不足。

要言之,儘管如今人人都是策展人,但我們還是可以分辨什麼是好的展覽,什麼是無力的展覽。什麼是經過深思熟慮、百般掙扎、跟藝術家不斷溝通協調、最後跟現實妥協的嚴肅展覽。什麼是只是把作品擺出來,爭取作品曝光度、策展人自爽但卻不特別關心觀者觀展經驗的「硬是要展」。

 

參考資料

[1] 王聖閎。《關鍵字:徒勞》。

取自:http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/633/1195  (參照時間:2016.06.20)

[2] 林怡秀(2015)。《鄭慧華:策展 一塊被開發的腦內處》。

取自:http://magazine.chinatimes.com/artco/20150709002677-300601  (參照時間:2016.06.20)

[3] 呂佩怡編(2015)。〈策展意識與獨立意識〉,《台灣當代藝術策展二十年》。台北市,典藏藝術家,頁38。

首圖取自展覽的粉絲專頁

 

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