攝影書作為一種方法:《攝影之聲》 X Lightbox

VOP18-34.jpg《攝影之聲》的主編李威儀這次在Lightbox跟藝術家曹良賓、還有評論家陳佳琦以及觀眾們一起討論攝影書的價值與意義。有些人抱持著想知道如何編輯攝影書的心態來。也有些人因為自己也有蒐藏攝影書,所以好奇攝影書如何成為一種方法。此外,這場討論活動,也引出一些這期《攝影之聲》的內容,比方說台灣出版圖文攝影書的傾向是否是迎合市場需求、又或者台灣缺乏系統性的攝影資源等等。另外,現場也有些雜誌之外的討論,比方說攝影書的價值、攝影書跟攝影集的差異、攝影書的編排等等。有趣的是,我認為這些內容都不僅是在討論「純粹的攝影書」,而是呈現「攝影書在台灣文化脈絡下的特殊意涵」。

攝影書的價值

既然是談攝影書,那麼攝影書有什麼特殊價值呢?李威儀指出,他透過兩種方式看待攝影書:「一種是視覺藝術的角度,另外一種是文化意義的角度。」換句話說,前者專注影像的個人表現力,後者則關注文化或歷史的整體意義,更能透過文化脈絡的方式思考書籍形式的作品載體。簡言之,這就是攝影書的雙重價值,它能是一種文化檔案,也同時是一種藝術創作的形式。

另外,就經濟的交換價值而言,有些人認為純藝術的攝影書單價太高,所以不好下手(尤其對學生)。所以,Lightbox發起人曹良賓便提供這空間,讓讀者先跟作品直接對話,等到讀者建立跟作品的獨特關係(看到作品精神的價值)後再購買,而不只是因為作者名氣而盲目收藏。換句話說,Lightbox讓我們有機會判斷什麼才是能跟自己產生共鳴的作品。

攝影集?攝影書?

此外,李威儀也提到「攝影集」跟「攝影書」的差異。他認為攝影集大多像是一般作品集,主要是乘載照片的集合,又或是作者展覽的小冊。相較來說,攝影書則更具有閱讀的思考性,也有作者強烈的意識在編排整理上,而且它也是一種文化載體。然而,他卻不認為攝影書跟攝影集孰高孰低,強調只是自己翻譯慣用字的問題。

另一方面,陳佳琦則認為,攝影書指涉的非常廣泛,包括早期老照片的集冊、民俗攝影、又或者照片跟新詩的搭配都可以當成攝影書。或許我們可以說,攝影書可以分成廣義的跟狹義的,廣義的攝影書能容納所有的照片檔案文件。相較來說,狹義的攝影書則更聚焦於文化研究或者藝術脈絡的討論。

不過,我認為從文化的意義來說,攝影書確實比攝影集容納更廣的文化意義,以及更具有挑戰性(挑戰過去書本的既定形式)。另外,在作者的表現力來說,攝影書更進一步透過作者系統性的編排,用適合書籍的方式呈現作品。它並不只是簡單的彙整作品,而是具有更複雜的(反?)敘事性或者挑戰性。舉例來說,從Walker Evans的《American Photographs》開始,再到Robert Frank的《 The American》,進而到William Klein的攝影書《Life is Good & Good For You in New York 》都在在挑戰過去的傳統攝影集,並且考慮將書本視為一種作品形式,更加重視影像跟影像之間的編排脈絡。當然,我指出的這一譜系,在今天早已成為攝影書的傳統經典(在那個時代仍然具有時代意義)。所以,在今天的創作者,也採用更多實驗性的策略,不斷顛覆我們對於攝影書的想像。

攝影書中的「圖」與「文」

在文字跟圖片的搭配方面。曹良賓指出,台灣現在市面上的攝影書大部分都是圖片加文字(解釋性的文字),如果整本書只放照片的書似乎會比較沒有市場。

有趣的是,觀眾對此有許多不同觀點。大多數的人支持攝影書不該有文字,作者應該發揮自己的影像編排能力,否則只是因為作者沒辦法用影像表達,所以得依賴文字表達。另一方面,也有人認為攝影書有文字輔助會讓讀者比較快進入作者的想法。

值得一提的是,這期聶永真在《攝影之聲》提出的看法也較傾向圖像編輯派,他認為圖文書大多數是因為市場的考量。他說「台灣的影像出版一直以來採『圖文書』的形式很多,我覺得這是因為不好編輯對攝影書感到不安,他們似乎認為要有圖有文的書比較會賣。……..但對我來說,一定要在照片旁加上文字是非常蠢的。因為有些攝影集的照片原本自己能有漂亮節奏,但經過圖文化編輯的處理,這些節奏都被打斷了。」[1]

然而,我認為文字跟照片的絕對二分似乎限縮兩者的多元開放性。似乎文字只能表達文字能表達的,圖像只可以表達圖像能表達的,每個人皆有自己的偏好。我認為,與其把文字跟圖像切開來看,不如把他們當成一種共通的「創作語言」來看待。當然,在這種語言當中還是有較差的文字策略,比方說只是作者透過文字在描述照片拍的東西,又或者只徒具作者強烈的情感表達。這兩者都喪失文字的多義性,而將文字的意義限縮,進而縮死照片的意義。

但是,如果是創造性的文字運用,卻能打開更多層次的影像意義。舉例來說,評論家王聖閎就用文字的影像性,來探討張照堂隨筆文字《非影像筆記》中的影像性質。他指出「這類影像並不是經由播放機具和光學機制 ,真切映入眼簾的『現實影像』,而是透過語言文字之刺激、想像與召喚 ,進而直接投影在人們腦海的『潛在影像』。這類影像雖保有諸多潛能與差異力量,卻僅能收藏於記憶之 中。」[2]換句話說,影像不是只能透過照片表達,影像也能透過特殊的文字形式勾起觀者「腦海中的記憶影像」。

另一方面,在當代藝術的脈絡下,有時文字也成為創作的策略之一。比方說看法國藝術家Sophie Calle大多數的作品都不能忽略文字,她的文字本身也是作品一部分。Adam Broomberg & Oliver Chanarin編輯的《Holy Bible》也不能忽視文字跟影像的關係,而只單看影像。此外,Barbara Kruger更甚至挪用許多商業影像,並運用顯眼的標語,探究消費主義以及女性身體之間的關係(他後期展覽更甚至讓觀者被四面八方的文字包圍)。換句話說,對當代的創作者來說,文字本身也是媒材之一。藝術家不該被影像創作侷限,而是能多元運用不同媒材重新挪用、編輯、創造新的脈絡。也就是說,文字並不只有第一層次的描述解釋意義,它本身也能成為作品的一環。

台灣缺乏「mapping」(指引)攝影的環境

在台灣攝影環境的匱乏方面,曹良賓認為台灣似乎缺乏系統性規劃攝影書的脈絡,大多是創作者辛苦的自學,自己辛苦找相關資源參考比較做出來的作品。另外,龔卓軍教授在這期的《攝影之聲》也認為台灣攝影沒有自己的系統,年輕人大多「缺乏縱向的歷史觀以及橫向的世界訊息接收的片段化。」[3]

這確實是現在台灣攝影的問題,許多人對於攝影的理解大多零碎、不完整,市面上出版的書籍也大多是商業邏輯下的產物,進而影響台灣人對於攝影的片面理解。另外,台灣許多創作者也是基於想紅或者速成的心態創作;鮮少人願意對「攝影跟當代藝術的變動關係」做長時間的系統性理解。

這導致的結果就是過於平面、單一化的看待攝影。而缺乏用多元文化的角度思考影像跟我們之間的關係。所以,台灣才會充斥許多技術性、沙龍性質、美學技巧、旅遊隨拍、圖片散文等等的出版物(這一塊畢竟是大宗,儘管典範不同,但它確實侷限攝影愛好者的思維)。相較來說,獨立出版的《攝影之聲》則帶我們不同的觀點思考影像,它不僅止於美學品味的平面角度來看待攝影;而是拓展到文化、歷史、政治的角度來觀看影像。

如何編輯攝影書?

有趣的是,許多創作者非常好奇影像的脈絡編排是否有什麼規則可循?然而,李威儀卻認為他編輯《攝影之聲》時主要是靠「直覺」,還有跟創作者的「討論」。這似乎顯得非常唯心,但同時保留許多變動的討論空間。

李威儀當然清楚影像的脈絡排序對作品意義的影響(前後呼應、影像間的連結關係、首張跟末張呼應等等)。然而,如果真要他給創作者編輯上的建議的話,那就是「編輯沒有特別規則,要像攝影一樣一直保持自身的變動性,進而不斷挑戰現有的編排準則。編輯之所以有趣,就是讓影像如同拼圖一樣的不斷重新排列。」換言之,編輯不是僵死不變的法則,而是持續斷變動的過程。

小結

在這個時代,作品的脈絡編排比單張作品的意義更為重要。因為,意義不只是簡單的在單張作品上呈現,而是在觀者跟作品相遇時,視其脈絡而產生變動。所以,創作者必須一定程度的掌握作品脈絡,誠如攝影史家Lucy Soutter所說「『脈絡的嚴格控制』,這是攝影檔案超越拍攝的具體細節,為不同觀眾產生諸多詮釋所必需。正是藉由這種『跨文化的永久性』,感人的作品超越它原本脈絡的侷限,贏得作為藝術的永久價值。」[4]換句換說,作者需要能掌控系列的編排方式,完整地透過攝影書呈現自己的概念。所以,今天的作者不再像傳統作者只要拍照即可,今天的創作者的角色更像「編輯」,透過脈絡的安排打開影像多元層次的豐厚意義。因此,攝影書作為一種作品形式,更能讓作者嚴格的掌控脈絡。

回頭來看VOP之夜,不管是攝影書的定義,又或是攝影書的價值,更甚至如何製作攝影書的技術細節等等。這些關於攝影書的討論,都不止於《攝影之聲》;而這個討論之「聲」,則是走出紙本刊物,在乘載著攝影書的Lightbox空間內,跟觀眾們不斷的往返迴盪。

參考文獻

[1]張世倫、聶永真、龔卓君,〈視線尋路-攝影書作為方法〉,《攝影之聲》,18期(2016.05),頁13。

[2]王聖閎,〈從直接攝影到「非影像」書寫:以張照堂的影像美學與非影像筆記為線索〉,《現代美術學報》,27期(2014,05),頁128。

[3]同[1],頁15。

[4]Lucy Soutter, Why Art Photography.   Source: Issue 53(2007)。

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