影像的缺席與在場:李佳祐xPhoto Talks

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多元發展的藝術家李佳祐這次在Photo Talks分享自己的創作歷程,包括他早期觀念性的關注影像的不可見,再到近來越來越偏向可見的影像紀錄。比方說,早期的《在黑暗中》跟《真實虛構》以及《魍兩》,都偏向於影像的不可見,觀者不是被動的接受訊息,而是需要主動地投入影像。而《奇異片刻》、《隱形時光》,則關注於社會地景當中看不見的經濟差異以及人們在生活空間的模糊或消失。有趣的是,上述五組作品都關注於「缺席」。相較來說,近期的《受祝福的》跟《一心》則偏向於「在場」的紀錄。

觀者的主動投入《在黑暗中、真實虛構、魍兩》

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《在黑暗中》展場/ 2007

《在黑暗中》是李佳祐透過生活經驗創作出的作品,他在自己家裡晚上沒開燈行動時,所以難以辨識家中的細節,只能模糊對家的印象,只能靠印象行動。而在行走同時,眼睛慢慢適應黑暗,所以逐漸能辨識家裡的東西,漸漸看到家的輪廓。因此,他試圖透過《在黑暗中》討論自己在夜晚家裡的行走經驗,以及他自己對家裡印象的「唯心世界」。

所以,《在黑暗中》就如同他的經驗,乍看之下是完全的黑暗,但只要觀者積極主動地投入觀看,就可以在作品中看到一些事物輪廓。比方說女體、動物、家庭等等,這些都是一般攝影常見的拍攝對象。此外,由於是黑暗的環境,所以我們感官會更加想確認目前的狀況,因此我們會更加敏銳的感受遭州環境。他試圖討論某種唯心的世界觀,因為感官經驗會欺騙我們,所以我們只有靠心靈去回憶到的事物才是真實的。更重要的是,這個召喚記憶本身就在這組作品的展覽形式呈現出來。他在藝廊中把燈光調到最暗,再加上他的作品也是近於黑暗,所以觀者進入展場空間時是一片的漆黑。

有趣的是,人類肉眼在適應黑暗時所需要的時間,是《在黑暗中》的決定因素。在一個黑暗的房間展出時,觀眾在剛剛走進這空間的時候,也完全感覺不到影像。經過一段時間,觀眾的眼睛才慢慢適應黑暗環境,影像才慢慢顯現出來,就像一個人在看暗房中製作一張照片的過程,正在顯影的影像慢慢顯現出來。換句話說,這些影像需要觀眾在展場「適應黑暗」才能看到,而在適應之前,只能不斷的透過猜測跟回憶辨認眼前的事物。

另一方面,《真實虛構》也是運用類似的手段,將作品呈現的近乎全黑跟全白。促使觀者必須「主動的」去看,因為如果被動的等待作者提供作品內容的話就什麼都看不到。不過這次李佳祐挪用的是自己家族的老照片,而非像《在黑暗中》一樣採用自己拍攝的事物。這進一步透過影像連結家族歷史的過去經驗,將觀者引入塵封在過去,藝術家也沒參與到的家族歷史。然而,這段歷史卻因為照片留下不可抹滅的痕跡,我們也跟著這段歷史看到藝術家的存在。如果說《在黑暗中》是李佳祐主動的想辨識外在世界。那麼《真實虛構》則是透過客觀歷史反過來形塑他自身。換句話說,前者喚起的是人「當下的主體性」,後者則是「歷史的存在如何塑造今天的我們」。

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《真實虛構》/2010

至於《魍兩》則是李佳祐透過實物投影(Photogram)的方式,不用相機對準物體拍攝,而是直接將物體放在底面上曝光。實物投影的技法可以追溯至英國的植物學家Anna Atkins,她將植物放在底片上,並試圖透過這種方式顯示「植物自身的印記」,她認為攝影的特殊優點在於「物」與「像」之間的直接指示關係。然而,李佳祐卻試圖探討物件在強光殘留的像(影子),而非物件本身。如果說Atkins關注的是那些植物,那麼李佳祐則更關注實物投影本身的內涵。

其實,製作實物投影時,現實與再現首先得成為整體,就如鏡子和鏡像那樣密不可分。接著,這些物件要被移除,才能使攝影印記顯現出來。這種在場與缺席的持續互動提供了一種「新的證據」。如同攝影史學者Geoffery Batchen  說:「實物投影令人信服的力量在於其中遊蕩著曾經那個整體的幽靈,一個持續的重現,即影像跟是和物件同時在相紙上出現,這是最初的那個瞬間,是不同於影像自身的東西,實物投影必須遵從它已變成為自身。」[1]

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《魍兩》/2010

影像的缺席:奇異片刻、隱形時光

李佳祐在北京駐村的作品《奇異片刻》開始,他開始對著現實世界拍攝,而不只是討論自己對於影像的想像或自身的存在。有趣的是,他拍的仍然是那些不可見的事物。《奇異片刻》透過影像呈現大陸極端貧富差距的畸形現象。牆的另一端就是有錢的藝術家,而另一堆則是平民區。他不透過兩邊在同一地區的對比呈現這個現象,而是在貧民區拍攝無人空景,透過詭異又冷冽的影像,顯示不可見的經濟差距。

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《奇異片刻》/2012

至於《隱形時光》也是探索那些現實世界中不可見的影像。他透過自製的針孔相機,開始拍攝日常生活的人事物。然而,因為針孔相機需要長時間的曝光,所以移動中的人們不是模糊不清就是消失不見,只留下不動的場景或靜物。這有點類似法國攝影師Eugene Atget因為器材的限制,記錄下無人的老巴黎。他們的影像都有人在場,但都因為器材的限制(不是後製效果,而是在拍攝前就設定好的限制),所以這些在場的人們通通消失不見,又或者只留下像是幽靈一樣的殘影。不過,Atget更偏向紀錄老巴黎市區;而李佳祐則是關注於人的缺席本身,不那麼有系統的拍攝街景,而是拍攝自己生活中的日常,將自己的日常陷入在場與缺席的辯證關係。

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《隱形時光》/ 2013

影像的在場:受祝福的、一心

在經過上述高度觀念的思索影像的缺席後,李佳祐在近期轉而關注人的在場。在韓國駐村的《受祝福的》拍攝韓國舞動舞者的肢體,並配合當地的文化特徵呈現極具張力的影像。另一方面,《一心》也如同傳統紀實攝影般紀錄鋼琴調音師的工作現場。這些都不再是高度觀念的思索影像缺席,而是進一步透過攝影連結現場人物(舞者、調音師),走出藝術家自己的唯心世界。換句話說,這些影像更偏向「紀錄」,而不只是觀念的表達。但,也是因為過於偏向於紀錄,所以藝術家本身的觀點則容易被被攝者稀釋。難以進一步挑起觀者的思考,反而是凸顯直觀的美感經驗。

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《受祝福的》/ 2013
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《一心》/2015

小結

李佳祐透過自身經驗探索影像,不管是在場或者缺席,都在在表達他對影像的深度思考。前期的《在黑暗中》、《真實虛構》、《魍兩》關注於他對影像本身的思考跟探問,更偏向於唯心世界觀,喚起觀者的主動性。而《奇異片刻》、《隱形時光》進而討論被攝影者或地區的缺席。至於後期的《受祝福的》、《一心》則凸顯人物的在場。

儘管他認為《受祝福的》跟《一心》時期的影像比較有生命活力,並能與被攝者產生互動連結。而前期的影像作品過於觀念,過於封閉或孤獨。但,我卻認為他前期對於影像缺席的徹底思考,才進而打開觀者面對影像的不同可能。因為這些影像都不是清楚好懂的影像,而是因為艱澀難懂,才進而讓觀者透過思考參與這些影像。觀者在觀看同時,不再是被動的觀看者,享受藝術家提供的資訊;而是主動的思考者,思考這些影像跟我們的關係,並在「在場」跟「缺席」之間不斷擺盪。

參考資料

[1]周仰(譯)(2015)。《每一個瘋狂的念頭:書寫、攝影與歷史》(原作者: Geoffrey Batchen)。北京:中國民族攝影出版。(原作出版年:2001)。頁165。

[2]李佳祐 Photo Talks 演講影片1  2

作品圖片皆取自李佳祐個人網站

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