公共委託的藝術:台法攝影交流的省思

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到底是政治為服務藝術?還是藝術為服務政治?一般來說,藝術最終都逃離不了政治,成為粉飾政治的化妝品,比方說德國納粹時期的藝術或者蘇聯時期的作品,大多是為了服務統治者的特殊形象或意識形態。此外,由美國政府展開的FSA(Farm Security Administration,美國農業管理局)計畫,也淪為美國經濟大蕭條下政策宣傳的產物,參與此計畫的攝影師照片大多是為了合乎推廣政策的意識形態而刻意營造人文關懷的景觀。或許,不只這些大計畫或藝術作品,所有媒體上的影像都是為了某種意識形態服務,這是影像公開化後難以避免的末路。

然而,時至今日,法國已經放寬這層把關,將藝術創作的主導權交給藝術家,政府退位成輔助的角色。這次講者法國攝影史學家 Raphaële Bertho在台灣攝影圖書室Lightbox舉辦的交流活動,帶我們見識到法國對藝術創作的尊重跟開放。

Bertho主要介紹《法國流動地景》(Frances, Territoire liquide, 2010-2014)創作計畫的過程。這計畫主要是由四位攝影家發起,他們企圖從21世紀的全新角度思考法國的地景現貌,並進一步探討「什麼是攝影?」「法國國土為何?」的核心問題。透過這個理念,邀起最後多達43位攝影藝術家參與此計畫。

更重要的是,這個計畫主要是攝影師們「自主」的創作,他們在創作時也不互相批評或檢討各自作品,每個攝影家皆獨立作業。此外,財力也都是攝影家自主募資,初期並沒有依靠任何的政府資源。最後,這些作品才由英國藝術總監統籌整理。簡單來說,這計畫完全是藝術家自發而起的創作行動,而不是法國政府意識形態把關後,粉飾國家風光樣貌的產物。

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在「藝術創作」跟「文件檔案」之間擺盪的攝影

有趣的是,當藝術家自主的「藝術創作行動」,跟Bertho所屬的法國政府「國土規劃局」(Datra)相遇時,許多政治性的敏感問題不免一一浮現。換言之,當藝術跟政府勾搭在一起時,作品通常都會像開頭所舉的例子一般,跌入「為政治服務」的泥沼,躲不了「扭曲真實」或者「忽略框景外世界」的質疑。

這個爭論或許可以回溯到攝影史上長久的「藝術」與「檔案」之爭。前者最佳代表為19世紀的畫意攝影(Pictorialism),他們大多運用柔焦、模糊、塗抹底片等方式向繪畫靠攏,進一步凸顯攝影家的主觀表現。後者則是記錄社會的紀實攝影,主要以客觀紀錄為原則。簡單來說,前者注重的是作者本身的主觀情緒,並想透過模仿繪畫更接近藝術;後者關注的是客觀真實,或企圖透過照片揭露社會的不公不義。前者在80年代的巔峰代表為Edward Steichen;後者的代表是Lewis Hine等。

緊接著,沿襲藝術表現的美國現代主義f64以及客觀記錄的FSA也值得一提。f64追求純粹攝影的極致,雖然他們極力切割當時陳腐的畫意攝影,但事實上內在還是在追求純粹攝影的影像美學,也就是攝影家的影像表現。但,他們因為太過於講究攝影媒材的獨特性(清楚細節、銳利、如實不擺布),再加上他們總是挑選特定的主題(山景、裸女、花草)最終仍陷入形式主義的窠臼,封死攝影的其他可能。

另一方面,FSA則是派遣大量攝影師拍攝經濟大蕭條對美國農民的影響,它們試圖建造一個統一的國家意象,而不是去探索被此種概括性所遮掩的概括性與多樣性。有趣的是,大部份的影像雖然定位都是「檔案」而非藝術,但卻都充滿情緒性張力,最經典的代表影像莫過於Dorothea Lange《移民母親》。值得注意的是,Lange的影像雖然表現出強烈的人道關懷,但她還是把自己心中對美國南方農民的悲愴印象(貧窮、困頓環境)加在被攝者身上,所以顯得過於符合FSA的政治正確,而忽視被攝者本身的文化脈絡。比方說評論者Solomon Godeau即指出「Lange主要是為政府推動新政服務,所以在影像中特別營造人們對於貧民落魄的情緒化想像。」[1]

相較下來,FSA當中反骨的攝影家Walker Evans,則是冷靜、不帶矯飾、面無表情,讓客體展現其自身的「記錄風格」。誠如攝影學者林志明指出Evans帶有「中立的目光、距離化、包含性視野和系列性收集為其核心元素。」[2]

此外,Evans的冷調影像反倒啟發許多當代攝影家。所以,當代常見的作品通常都會帶有這種「去作者」的冷面特色,將影像回歸於無情緒的檔案;但弔詭的是,Evans卻因為這種去作者化,反而更加地凸顯作者的風格,不過這不再是第一層次的人文關懷,而是冷靜反思而成的「記錄風格」。簡單來說,Lange仍然帶有人道關懷跟意識形態的捕捉美國南方農民;而Evans則是透過冷靜又犀利的記錄風格,讓被攝者凸顯其自身,並進一步反思攝影的可能。如同攝影史家John Pultz所說「Evans照片中冷淡無情的力量,也使得它們有別於經濟大恐慌期間其他的攝影作品,後者想要引發同情心,進而鼓勵觀者採取改變社會現況的行動。」[3]

綜合上述,攝影的藝術創作從畫意攝影,到美國現代主義的巔峰遇到了形式主義(只注意形式美學而內容貧乏)的瓶頸。而攝影檔案紀錄的真實性,則是FSA為宣傳政策的紀錄而深受質疑,但Evans卻從中開啟一條「記錄風格」的新路。

如果說追求攝影純粹的藝術創作最終會陷入形式主義的泥沼,被批判只注重形式而內容貧脊。那麼,純粹的檔案紀錄也會遇到不夠真實的懷疑,因為檔案照片後面總是有特殊的意識形態,影響攝影家或編輯選擇如何擷取世界的片段。透過上述例子,我們可以發現,專注於兩邊的攝影都受到莫大質疑,攝影不是純粹的主觀藝術或者客觀紀錄。事實上,攝影不斷在「藝術創作」跟「檔案紀錄」之間擺盪。

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《法國流動地景》的當代多元活力

回過頭來看《法國流動地景》的作品,雖然攝影藝術家們從事的是同個計畫,但創作模式卻非常多元。影像製作的方式有數位相機、傳統大型相機、智慧型手機、現成物的挪用等。此外,內容的選材也不拘泥於壯碩華麗的風景,有人造物跟自然地景的衝突、現代遺跡、Google Map的虛擬建築創作、國土界限的凸顯、種族社會議題等等。

在《法國流動地景》的作品系列,我們看到的是法國地景的多元活力,而不是某種意識形態的控制。這並非政府由上而下的管控監製,而是藝術家由下而上的透過攝影反映當下的社會地景。他們並非侷限在意識形態的框架裡,排斥異己而建立獨特的品味,而是多元的共存共榮。很明顯的,這些作品滲透出攝影不只是法國文化的地景證據,而是一群藝術家對法國的多元詮釋。

這些詮釋讓我們不再以客觀證據的觀點看待照片,而是引起我們對照片的複雜思維。攝影學者Derrick Price說得好「我們不再邀求接受影像是公正、客觀的觀點;相反,我們的立場被設定在懷疑、消遣和信任之間,這讓我們以更複雜的方式解讀攝影。」[4]

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小結

《法國流動地景》計畫在藝術跟政治上取得很好的平衡,這計畫不再像過去一樣是由上至下的極端管制,而是相輔相成的互相合作。此外,藝術家自主的多元思維也拓展政府單一的意識形態,誠如Bertho女士在演講時所說:「是我跟藝術家學習,不是我去教導他們該怎麼做。」[5]換句話說,《法國流動地景》帶給我們的是政府跟藝術家的互助合作,他們之間的關係更偏向「政府服務藝術」,而不是「藝術服務政府」。

在作品方面,明明是地景攝影計畫,但最後作品卻顯現多樣的創作活力(肖像、觀念、挪用、種族議題、政治等),不再侷限於傳統地景的美麗風格。透過攝影,藝術家重新用當代眼光詮釋法國轉瞬即逝的現代化景觀,他們不止於向過去記錄法國老巴黎的攝影大師Eugène Atget致敬。而是透過充滿活力的當代思想,開拓影像的不同可能。

與其說攝影在這計畫裡是一種記錄或者是藝術,不如說攝影更像是一種「語言」。如同文化評論家Susan Sontag所說「攝影首先就根本不是一種藝術形式,攝影像語言一樣,是一種創造藝術作品(和其他東西)的媒介。」[6]

當代攝影不再像過去傳統畫意或f64現代主義式的攝影,極力靠攏藝術並窄化攝影的可能;也不像FSA計畫專為政府的意識形態服務。攝影就如同語言般,在藝術跟檔案之間擺盪;今天的創作者,通常透過自身參照,反映當下的文化條件,並進一步抵抗那個正在消失的現代社會。

參考文獻

[1] 傅昆、左潔(譯)(2012)。《攝影批判導論》(原編者:Liz Wells)。北京:人民郵電出版(原作出版年:2009)。引自P57。

[2]林志明(2013)。《複多與張力》。台北市:田園文化。引自P131。

[3]李文吉(2012)。《攝影與人體 》。台北市:遠流。引自p114。

[4]同[1]。引自p99。

[5]Raphaële Bertho(2016)。台法交流:公共委託的地景攝影創作,演講影片

[6]黃燦然(譯)(2010)。《論攝影》(原作者:Susan Sontag)。台北市:麥田出版 (原作出版年:1977)。引自p129。

延伸

羅曉盈(2013)。跨越時代的視野:Walker Evans紀實攝影研究。國立中央大學藝術學研究所碩士論文。

Raphaële Bertho(2016)。城市記憶_從影像紀錄重生的巴黎,演講影片

France(s) territoire liquide – Teaser de la mission photographqie

 

本文的作品圖片皆出自:法國流動地景

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