機具觀看與身體感:朱盈樺 X Photo Talks

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身兼攝影研究學者跟藝術家身份的朱盈樺,在Photo Talks帶給我們關於攝影的不同思維。然而,這些思維都不再只是單純的透過照片「再現」現實,而是藉由思考「攝影的過程」,重新透過裝置或舞台,演繹虛實交錯的漫遊經驗。

有別於在《在地實驗》地圖系列的作品討論脈絡。這次討論作品的脈絡,主要聚焦於「窺視與機具」以及「身體感」(corporeal)之間的關係,從最早的《平行記憶》到《旅行・家》再到《跳・台南》以及最近在北美館的展覽《娃娃屋》。有趣的是,朱盈樺在作品中,通常會為觀者設置觀看機具,而這些機具則是進一步延伸觀者窺視的慾望。但,這個窺視,不是關於性的私密窺視。而是關於身體在城市游移的感知經驗、以及影像跟記憶空間重疊的曖昧狀態。

數位時代下的觀看與身體感

朱盈樺在Photo Talks開始即指出,今天數位時代下「觀看」跟「身體感」的經驗轉變。首先,在科技發達年代,我們用眼睛跟意識就可以到世界各地遊玩,不用真的身歷其境,只要「眼見即參與」,所以如今越來越多人忽略身體的存在,而轉移到眼睛的觀看上。其次,在攝影方面,過去攝影在暗房沖洗的繁瑣過程,以及碰觸照片的經驗,往往是透過身體感知,然而,在隨拍即得的數位影像下,我們似乎漸漸淡忘沖印影像的身體經驗。最後,則是機具影響我們的觀看,過去要拍攝照片時,透過觀景窗觀看的經驗似乎讓身觀看經驗被簡化。但,今天我們拿著數位相機或手機螢幕對世界取景,還有數位的方便後製,似乎開拓更多元的可能。簡言之,她認為在數位世代,我們的觀看經驗一直不斷被拓展,而漸漸忽略身體的感知經驗。所以,她企圖透過作品,重新探討人類「觀看的慾望」跟「機具」還有「身體感」之間的關係。

值得一提的是,她部分的創作總是不讓觀者輕鬆又被動地用眼睛看,而是希望觀眾用身體參與「看的過程」。因此,她的展覽總是會製作特殊機具,讓觀者用不同方式觀看影像。而這個機具本身即是轉譯的過程,進一步替作品添增更多的詮釋可能。

全球漫遊者的攝影觀看:《平行記憶》

《平行記憶》是朱盈樺在東京駐村的計畫,作品中呈現近似於全球漫遊者的特殊經驗。《平行記憶》是她在東京、巴黎、新加坡、台灣、英國等五個國家完成的作品。在創作過程,朱盈樺會在自己固定的時間,將小人在自己所在的當地國家擺出有趣的場景。簡言之,《平行記憶》主要是她透過小人跟現實的搭配,共同組成漫遊的場景。

有趣的是,因為小人很迷你,所以朱盈樺在透過攝影拍攝這組作品時,總是努力在世界微小的地方看到能跟小人互相搭配的場景。換句話說,透過攝影的觀看方式,能讓我們觀察世界微小的地方。也就是說,攝影機具如同人眼的延伸,透過攝影,能讓我們看到平常感受不到的現實肌理。如同Michelle  Henning所說:「攝影科技拓展人類的視覺人類。…….它能讓人們以全新的方式觀看世界」。[1]

另一方面,編導小人偶的創作脈絡也跟美國藝術家David Levinthal的作品對照。Levinthal使用小人重新編導歷史、政治場景(納粹)、諷刺美國文化,並用相機拍下他所編導的場景。所以,Levinthal的作品蘊含較強的批判性或諷刺感。

相較來說,朱盈樺使用小人的策略則較為天馬行空,較少對應於歷史或文化經驗,反而是對照於自己親身經歷的各個游移場所。換言之,她的歷史感比較輕,但作者流動、游移、漫遊在各種不同文化間的身體感卻較強。可惜的是,這個流動感並沒有透過展覽形式讓觀者親身體驗。但,延續此創作脈絡的《娃娃屋》,則透過裝置機具,延伸觀者觀看的身體感。

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平行記憶, 即可拍,  336張影像, 2009

 虛實交錯的記憶空間:《旅行・家》

同樣是在異地漫遊的經驗,《旅行・家》則是她透過模型擺設過去在英國曾經住過的宿舍樣子。此外,我們能透過窗戶或門,看到她在英國時看到的景觀。而這個景觀則是從Google Street View擷取而來的螢幕影像。有趣的是,《旅行・家》是透過藝術家回憶身處英國的經驗,重新打造出來的空間場景。所以,形成影像的《旅行・家》,就如同在「記憶空間」跟「裝置空間」之間的特殊空間。

這種分不出虛實的裝置,可以對照於德國藝術家Thomas Demand的作品,因為他也同樣使用假的裝置,拍攝出讓人分不清虛假或真實的場景,並帶有種詭譎又冷冽的氛圍。然而,Demand選擇透過再現的場景通常都是因為發生一些聞名於世的公眾事件。相較來說,朱盈樺的再現,則是偏向於自己在英國搬家多次的游移狀態。並進一步用螢幕的數位街景,跟記憶中自己看到的場景對話,所以帶有某種私人的記憶回溯。

另一方面,作品的展覽方式,則是透過幻燈機(slide-viewer)放映影像,進一步加強觀者跟作品之間的互動性。觀者必須靠近的窺探,才能看到影像作品的樣子。我們可以注意到,從這作品之後,朱盈樺逐漸轉換作者的身份,更加貼近觀者的角度思考,並且增加許多觀者跟裝置互動的元素。觀者不再是隨意地看裱框的攝影照片,而是必須透過身體接近朱盈樺打造的觀看裝置,才能一窺記憶跟裝置之間的特殊氛圍。

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旅行家, 影像裝置, 2010

在地探索與觀者參與:《跳・台南》

《跳・台南》可以說是朱盈樺作品轉向台灣在地性,以及加強觀者參與感的作品。帶有承先啟後的意義(繼承《旅行・家》的裝置佈置,並進一步透過遊戲機制打開更多觀者的能動性)。在這件作品,觀者不再是被動的看,而是需親身參與,成為作品的一部分。

另一方面,展示地點不再是傳統的美術館或藝廊,而是日常的書店(台南政大書城附近)空間,這種離開白盒子走向群眾的方式,瓦解了藝術的疆界,將藝術融入日常生活的空間,更加貼近一般大眾。此外,《跳・台南》的創作脈絡也極具台南的「在地性」。朱盈樺透過繪製自己的臺南地圖,重新讓台南人用不同角度觀看熟悉的台南。有趣的是,透過跳格子的遊戲機制,也讓台南人在朱盈樺繪製出來的台南地圖以特殊的姿態漫遊,同時喚起台南人對台南的特殊記憶。

《跳・台南》融合繪圖、影像機具以及互動遊戲,喚起台南人流動的漫遊經驗。弔詭的是,這些在地經驗卻是透過非在地人的藝術家打造而成。此外,《跳・台南》展覽形式也值得一提。因為《跳・台南》的展覽形式如同生活場景裡的中介奇觀,透過這個中介,觀者的台南經驗跟藝術家的經驗交錯融合(觀者投射自己對台南的印象),但又同時斷裂(因為藝術家打造的場景雖然來自於真實,但並非如實)。

《跳・台南》的展覽形式本身,就如同藝術史家Claire Bishop提到藝術在「觀者感受」跟「藝術家想法」之間扮演的「中介」:「這個奇觀是第三項,藝術家想法和觀者感受可以指涉它,但是有避免任何『等於』或『沒有扭曲的』傳遞。它是它們的中介,一個第三項的中介在整個知性解放的過程至關緊要……將他們串聯在一起的東西,必須同時也將他們分開。」[2]

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跳台南, 複合媒材, 2013

 

窺視的身體感:《娃娃屋》

《娃娃屋》是朱盈樺最近在北美館的作品。主要是運用模型搭建場景,然後再透過機具裝置呈現在展場中。有別於《平行記憶》以平面影像的模式呈現,《娃娃屋》巧妙的設計許多不同的窺視點,使得觀者必須去適應裝置才能觀看。

透過這個裝置,觀者必須使用各式各樣特殊的姿勢觀看,不再像過往一樣在美術館氣定神閒的凝視作品,觀者必須讓身體經歷許多平常經驗不到的扭曲,才能一窺作品內容。透過朱盈樺的機具裝置,迫使我們必須透過身體去體驗這些場景。也就是說,透過《娃娃娃》,觀者能在觀看同時啟動身體經驗。

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娃娃屋,複合媒材/空間裝置,2016

小結

綜合來說,透過《平行記憶》跟《旅行・家》,我們能觀察到朱盈樺在各國漫遊的經驗;這兩組作品皆模糊地區間的界線,更加強調觀看的「流變」感。但,在展覽形式上,觀者還是較被動的觀看作品。而近來的作品,《跳・台南》以及《娃娃屋》,則進一步透過機具或遊戲機制,加強觀者的身體感與能動性。更重要的是,她如同導演般的創造自己記憶的特殊場景,並融入自身記憶跟在地元素,將作品置於虛擬跟真實的界線之間。

透過朱盈樺這次介紹的創作脈絡,純粹攝影的疆界逐漸瓦解,漸漸地滲透更多的裝置以及遊戲機制的互動元素。雖然她是攝影研究學者,但她不再像攝影家,拍攝眼前的決定性或富含象徵的瞬間;她更像後現代藝術家,透過擺設與裝置的「建構」,昇華更多面向的影像意義。如同英國攝影學者Lis Wells所說:「後現代主義強調對影像的建構(Construction)、擺設(Staging)或捏造(Fabrication)。藝術家對畫面早已了然於胸……任何一種攝影意象,顯然都是藝術家用觀念打造出來的。……建構的意象就是在批判專注於事物如實以及不言自明的主題。」[4]

我們可以注意到,朱盈樺不再被純粹攝影侷限,而轉向機具裝置的思考。因為攝影學者跟藝術家的雙重身份,使得她的作品雖然具有濃厚的攝影式思考,但卻不侷限於平面影像上。她透過人類觀看的慾望,還有對於機具的特殊思考,開啟我們觀看之外的身體經驗。

在今天的數位時代下,我們每天浸淫於無窮無盡的影像中,使得身體漸漸僵化。然而,朱盈樺卻透過觀看的機具裝置帶給我們另一種可能,讓我們在展場觀看作品同時啟動僵化身體的多元可能。

 

參考資料

[1] 傅昆、左潔(譯)(2012)。《攝影批判導論》(原編者:Liz Wells)。北京:人民郵電出版(原作出版年:2009)。引自P207。

[2]林洪濤(譯)(2015)。《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》(原作者:Claire Bishop)。台北市:典藏藝術家(原作出版年:2012)。引自p460。

[3]同[1]。引自p304。

 

作品圖片皆取自:朱盈樺 個人網站

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