破壞攝影:《李承翰創作個展》

b2175235427627.56f6b0cf8f5f6-2.jpg

攝影的本質是什麼?我們要如何達到最純粹,不帶作者個人意識表象的攝影影像?如何透過破壞攝影本身來達到純粹的創作?這些是從日本學習攝影歸國的藝術家李承翰個展中提出的問題。

這次李承翰在南海藝廊的個展,主要分成三個空間,分別呈現質問攝影的三組作品《黑點》、《照片》及《請你拍照並在影像出現前貼上黑點》。以當代藝術的多元角度來看,思考「純粹攝影」似乎會被媒材所侷限,並容易落入形式主義的窠臼。但,李承翰的作品卻利用裝置形式,巧妙的把純粹攝影的思考融入這些裝置中。儘管,他還是對攝影抱持熱情,但我們可以從作品中觀察到,這些作品都不再是經典或現代主義式的「純粹攝影」,而更偏向於反抗經典的「裝置」。

作者「觀點」跟「盲點」的倒轉:《黑點》

一般來說,攝影作品總是呈現作者的獨特視角,迫使我們看到作者的「觀點」。然而,在《黑點》這組作品,李承翰卻反其道而行,讓觀者看不到作者看的方式,藏起他的「觀點」,只呈現那些他沒法預測的「盲點」(他透過在觀景螢幕中央留個圓孔的相機拍照。所以在拍攝時,作者觀點即觀景螢幕的構圖取景,盲點則是被遮掩的圓孔區域)。

他試圖透過去作者化,將自己的藝術表現壓到最低,讓影像逼近純粹攝影跟絕對的無意識。他透過層層的小黑點貼紙,覆蓋最精彩的影像主體,致使影像中間的圓形區域缺席。在擺設方面,他也將放大的照片立在地上跟懸掛靠牆,形成特殊的影像裝置。簡單來說,我們在這些裝置沒法看到作者的「觀點」,只有無數黑點形成的圓點,跟作者拍攝視野外的「盲點」。有趣的是,在展示時,他進一步倒轉作者的觀點跟盲點。使得作者的盲點成為「可見」,觀點成為「不可見」。

此外,如果近距離觀察黑色團塊的貼紙,我們會發現在那些微小的間隙,還是能隱約地看到作者的觀點。所以,觀點並不是完全被隱匿起來,他仍然若影若現藏在黑點後。我們還是可以感受作者觀點的曾在,儘管他企圖遮蔽住那些曾在。

有趣的是,美國觀念藝術家John Baldessari 的《National City (W,1,2,3,4,5,6,B)》也透過黑點遮掩日常郊區影像。不過,Baldessari的影像卻是用壓克力塗抹,而李承翰則是用黑點貼紙疊加的方式蓋住影像。也就是說,Baldessari的黑點即完全的空無,觀者無法揭露後面的實在;而李承翰的黑點則是遮掩,讓觀者更想要揭示貼紙後的實在。

值得注意的是,《黑點》似乎諷刺了那些強調自己獨特觀點的影像,或者網路上成千上萬的氾濫影像;他們無不是在強調自己的觀點。而《黑點》卻把他的觀點隱藏起來,除了攝影師的盲點外,在影像中似乎別無他物。

12898204_10208915228419119_7133531384823376148_o.jpg

盲點的參與:《請你拍照並在影像出現前貼上黑點》

《請你拍照並在影像出現前貼上黑點》(以下略稱《請你……》)跟《黑點》形成有趣的對話。如果《黑點》仍透露著某種作者的創作意識,那《請你…….》的照片就把作者完全去掉,只留下「機制」,邀請觀者參與作者創造的機制活動。不過,這個機制本身也是延續著《黑點》的思維,也就是去作者化。

作者現在連相機都不用拿,把拍照這完全件事交給觀者。《請你…….》的機制即作品的名稱。請觀者在用拍立得在展場照相,並在顯影前,用黑點貼紙覆蓋住自己想蓋的地方。換句話說,這些「盲點」並不像《黑點》一樣是作者刻意的選擇,而是參與者自己的選擇。但,在選擇後,我們也無法預期最後到底遮住了什麼。

值得一提的是,展場中唯一的「框」確標示文字,沒有一張攝影作品被好好的安置在框內,大多散落在框外。此外,他也沒強制規定照片要放哪,所以我們可以看到滿地散落的無序照片,似乎也進一步反應這個影像過剩的時代,其實處處充斥著影像的盲點。

1929441_10208904733396750_6236737980637004653_n.jpg

扭曲的存在:《照片》

《照片》是李承翰用自動相機記錄生活中無意識的自己,可以說是三組作品當中較有作者性的創作。他企圖呈現自己無意識的生活樣貌,所以《照片》只有作者的手(身體部份),以及不小心拍到的街上景物。換言之,這組作品只有大量的作者存在,但卻不帶任何表現或偽裝。誠如李承翰在自述所說:「照片對我來說是證明自己存在的證據。」這可以對照羅蘭巴特想尋找自己真實影像的說法「從攝影確證生命本質的存在,是『原原本本的』,而不只是一般的肖像。」[1]

另一方面,這些自動拍攝下來的影像,展示時吊掛的樣子,使得作品的裝置性(照片的彎曲),大大超越作品的影像本身。這些作者的日常影像吊掛在展場中顯得額外的具有美感。如果這些影像代表作者的存在,那麼他就如同這些扭曲變形的照片一般,在現實中不完整的捲曲。

唯有當觀者對他們產生興趣,進一步碰觸照片,將其攤平展開觀看時,才能看到影像的內容。現代社會中人跟人之間也常呈現這樣的關係,原本「扭曲的存在」在碰觸的那一刻才進一步成為真實。不過,最後終將放手,讓影像繼續呈現詭異的扭曲狀態。

12418056_10207182372851518_4464245956495362758_n.jpg

小結

我們可以注意到,在李承翰的個展中,平面攝影已轉化成裝置物件。這種破壞傳統媒材的方式,進一步取得作品的新生命,正如同藝評家Boris Groys所說「傳統做法的繪畫、藝術物件、攝影、或錄像,可以用裝置的架構來實現。藝術作品失去了他們以前做為藝術的狀態。……..裝置本身已經擁有得天獨厚的藝術地位:裝置已被接納成一種藝術形式,並越來越在當代藝術承擔主要的角色。」[2]簡言之,傳統媒材在當代藝術裡正不斷的被轉化成裝置。

此外,李承翰也大量破壞影像,他扭曲、遮掩、並丟擲照片。有趣的是,這種破壞行為本身卻又會成為新的聖像。關於聖像破壞(Iconoclasm),Groys說的好「過去前衛藝術所用的宣言裡,重複著聖像破壞的語言,這些詞彙並非偶然。我們可以聽到揚棄傳統、斷絕習慣、摧毀就藝術、剷除過時觀念等。殘酷虐待這些無辜的影像,並不是因為某種可悲的衝動。也不是為了新的影像出現、介紹新價值、而刻意搗毀與破壞可以清出一條路。反而是這些影像的殘骸與破壞本身,成為新價值的聖像。…….只有當影像不再為顯現特定『有意識』的藝術訊息而服務,藝術所創作出來的東西才能被看見。」 [3]

綜合來說 ,我們可以看到李承翰留日歸國後的思維,他仍執著於純粹攝影還有自己的存在。在《黑點》,他倒轉了作者的觀點跟盲點。在《請你拍照並在影像出現前貼上黑點》,則更進一步放棄作者意識,交給觀者主導影像。在《照片》則是在無意識的日常裡證明自己扭曲的存在。這些作品無不透露他對於攝影的高度反省;並進一步將這個圖像過剩,但卻處處充滿盲點的時代勾露出來。

最後,關於消除作者的表現力,如同他在自述裡所說:「只要除去那藏在相片中的我的意識,在那之後,我的相片不再是我的,而相片將可以無限地朝現實靠近。」簡言之,他試圖透過瓦解作者的意識或過去經驗,進一步逼近現實。這似乎像是中平卓馬在《為什麼,植物圖鑒》中討論消除攝影作者的表現力,讓事物呈現其自身的經典論述[4]。不過,李承翰並沒有這麼直接的讓客體回射回來。而是透過一些小手段(遮掩、扭曲、機制),讓這些作品不再停留在形式主義的窠臼,而是進一步從形式走向觀念裝置,並同時抵抗、破壞、轉化傳統。

 

 

參考資料

[1]許琦玲(譯)(1996)。《明室》(原作者:Roland Barthes)。台北市:台灣攝影 (原作出版年:1980)。引自P125。

[2]郭昭蘭、劉文坤(譯)(2015)。《藝術力》(原作者:Boris Groys)。台北市:藝術家(原作出版年:2013)。引自P76。

[3]同[2]。引自P130。

[4]蔡驍(譯)。《為什麼,是植物圖鑑》(原作者:中平卓馬)。(原作出版年:1973)。
圖片皆出自:李承翰個人網站

廣告

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google+ photo

您的留言將使用 Google+ 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s