疏離的親密:魏欣姸 《一數到十》x Photo Talks

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春日午後,Photo talks瀰漫一股詩意氛圍,這氛圍透過藝術家的聲音跟影像,不斷繚繞在這清新的空間裡。藝術家魏欣姸在Photo Talks談自己的創作的方式極具巧思,她不像一般藝術家逐條介紹作品,分享自己背景、創作緣起、動機、作品製作流程、或作品參考的相關資料等等。她則是選擇透過詩意講稿,連結觀者跟作品之間的關係。

也就是說,一般人連結作品的方式通常較為口語。而魏欣姸則是透過詩意講稿,緩緩唸出溫暖又帶點俏皮的文字,再結合準備好的作品影像;這個影像跟文字的巧妙搭配即構成一場行為表演。簡言之,這次參與Photo talks的經驗,就像是參與一場藝術家的行為表演,使得觀者感到既親密又疏離。同時,魏欣姸也透過這次分享,模糊講座跟藝術展演的界線。

在進入她的作品以前,我們可以先思考她的文字結構。因為她是從英文再翻回母語中文,所以文字帶有某種英文語感,而不是純粹中文的表達。此外,在文本中,她也運用打混作品編碼的方式[1],讓觀者難以建立邏輯順序的思考作品之間的關聯,因為數字的跳耀,使得作品跟作品間的關係也呈現含混未明的狀態。另一方面,她也運用大量的重複,增添句子行進的韻律感,比方說「摸,碰觸,我想要摸,也想要被碰觸,我想要同時撫摸也被碰觸。」就大量的運用觸摸的重複。所以,我們可以觀察到跳耀編碼跟重複使用文字的節奏,使得作品脫離原本脈絡;這些作品在藝術家展演的脈絡下,開啟觀者用不同角度連結自己跟作品關係的可能。

「眼睛看」與「身體感受」的倒轉:化學家、藝術家在現場

從開場的花叢裸體照片開始,魏欣姸說:「用你的眼睛觸碰我。」這話是多麽親密但又無奈的命令句。因為觸碰這行為就代表某種親密的身體感。然而,眼睛卻只能「看」,而沒辦法實際的接觸。或者更進一步說,作為眼睛延伸的相機只能跟被攝對象保持距離,而沒辦法近距離的接觸。如同Susan Sontag所說:「在攝影師與其拍攝對象之間,必定要有距離。相機不能強姦,甚至不能擁有。」[2]簡言之,如果只是透過眼睛的「看」,永遠無法產生親密的身體接觸。

此外,到底「觸碰我」的「我」,指的是裸體,還是花叢,或者背景綠林,更甚至是影像本身,都顯得含混不清。

所以,這個弔詭又永遠沒辦法達成的語句帶來很好的開場。其中,我們可以注意到魏欣姸在文字中不斷透露著「眼睛看與身體感」的關係。比方說,在調侃Marina Abramović的作品《藝術家在現場》,她就提到:「看著我的眼睛用你的身體,看著我的   用你的眼睛。」這此,我們可以觀察到「眼睛的看」跟「身體感」的對立;被藝術家轉化成「用身體看」,以及「用眼睛感受」。透過文字的引導,這種看與感受的矛盾衝突再次挑起觀者的複雜思緒,我們不再只是用眼睛簡單的看,而是透過身體深刻感受看的經驗。

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親密的疏離:一支小雨傘、五(舞)隊、囓妳

從《一支小雨傘》開始,魏欣姸開始主動地接近人群,而不僅止於被觀看的對象。從在博物館幫陌生人撐傘,又或者跟路人交換故事的經驗。都在在的凸顯現代生活下人際間的疏離與親密。

在《一隻小雨傘1》方面,突如其來的藝術家,用撐傘方式打斷陌生人在博物館「凝視」(Gaze)畫作的時間。那個凝視本身突然間被轉化成某種荒謬行為。我們在看傳統藝術作品時,通常都是獨自凝視畫作。然而,藝術家拿著一把雨傘突然的參與,似乎在短時間打斷那段凝視,獨自在傘下建立起自己的空間關係。雖然她沒有像Thomas Struth直接的把在博物館看畫作的人深刻呈現在影像裡,但她反而用一種輕盈的遊戲方式,間接干擾那個正在產生凝視的機制,也就是博物館機制下的文明規訓(Discipline)。

有趣的是,魏欣姸不僅止於美術館或博物館的藝術場域,《一支小雨傘2》更進一步將這項計畫延伸到白盒子外的大街小巷。藝術家主動找陌生人在同把傘下交換彼此的故事,這行為本身更加凸顯現代社會下親密的疏離感。因為當她接近陌生人,聽她傾心分享不同的經驗或回憶時,其實也只會在當下交流,在交流之後不會再有往來,不會再有郵件或者臉書的關注,更不會成為知心好友。

也就是說,雙方平行的生命因為藝術行為相互交叉後,又再度恢復成平行線。然而,也是因為知道後續不會再聯絡,所以陌生人似乎更容易將自己的私事或煩惱全盤托出。對照藝術家李明維的《臥室計畫》或《晚餐計畫》花一段時間跟陌生人在特定空間相處;魏欣姸的《一支小雨傘》系列顯得特別短暫又隨機。我們總覺得短暫邂逅不需認真看待;然而,短暫接觸的瞬息片刻,其實都可能成為我們一輩子中最重要的回憶。

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《五(舞)隊》也是關於親密的行為展演。不管是舞者描繪對方輪廓、永遠不平行的舞、女孩的互咬、感受對方的脈搏、以及互相擁抱。都在在的顯示人跟人之間的親密關係。另外,女孩們的互咬對魏欣姸來說其實是極為私密的回憶,這種咬並不是用力的大咬,而是在身體留下些許痕跡的輕微咬。輕微的肢體碰觸,又對照於她對親密身體感的探討。

延伸的作品《齧妳》,則將女孩互咬的私密行為帶出展場,延伸到公共領域討論。兩個女孩穿著顯眼的黃色背心開始在公領域互咬。比方說,花博、公園、信義區、誠品、永樂市場等。魏欣姸不希望將互咬行為延伸到關於男女之情的討論。所以採用兩個女孩互咬,如同她說「只能由兩個女孩演出」。這種極度親密的行為突然在公領域出現,勢必引起旁觀者的側目,而旁觀者的日常表現,不管是阿公阿嬤的體操、機車的發動、或者路人的經過等,都進一步融合成作品的一部分,添增作品的現代荒謬感。

值得注意的是,《齧妳》雖然不是聚焦討論女同議題,似乎僅止於姐妹情誼,但其實卻有某種情慾運作其中。套用後女性主義研究學者施舜翔的話:「女性同性情誼(female homosociality)與女同性戀情慾(female homosexuality)之間有著更顯而易見的連結與曖昧性。……這是女人與女人之間的凝視與認同,在這樣的女性/陰性凝視之中,男人是被排除在外的。……『她』們既是姊妹,也可以說是『戀人』。她們是女性同性情誼的『慾望性』(female homosocial desire)的最好代表。她們展演的,是一個女性情誼與陰性慾望的曖昧神話。」[3]換言之,《齧妳》乍看之下雖然透露著姐妹的親密情,但其實也散發出某種曖昧的陰性慾望特質,並在這慾望特質中排除男性的慾望,這是僅屬於兩個女性間的親密關係。

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住進影像裡:那裡、到那裡、那裡到那裡

魏欣姸大部份的攝影作品都呈現某種私密氣氛,不管是《那裡》或者《到那裡》都凸顯某種私人的感受。影像除了她隨拍的日常空間外,也呈現許多她的朋友或合照。有趣的是,她進一步連結上述兩件作品成為新的作品《那裡到哪裡》,她把過去的攝影作品投影在美術館,並將身體置入在那些影像內。這作品將「虛」的投影以及「實」的身體混合在一起。如同她說:「我想住進影像裡。」她拍攝的影像似乎顯得比現實更為理想。所以,相對於不斷變動的複雜現實,她寧願選擇待在不變的影像世界。

關於現實跟影像間的關係,文化評論家Susan Sontag說的好:「現實被理解為難以駕馭、不可獲得,而照片則把現實禁錮起來、使現實處於靜止狀態的一種方式。或者,現實被理解成收縮、空心、易消亡、遙遠的,而照片可把現實擴大。你不能擁有現實,但你可以擁有影像(以及被影像擁有)。」簡言之,在現實跟影像世界的關係裡,我們似乎沒辦法擁有不斷變動的現實,我們只能擁有影像。接著Sontag又說:「照片直接帶我們進入的,並非現實,而是影像。」換句話說,照片沒辦法帶領我們碰觸到變動的現實,但卻能帶領我們進入比現實還現實的影像世界,照片最後終將反客為主的替代現實「影像反過來把現實變成影子。影像比任何人設想得更真實。」[4]

從魏欣姸的作品發展歷程來看,我們可以注意到她並不特別關注現實,她反而關注影像本身或者她自己的私密情感。這使得她的作品些許離地,帶有某種空靈飄渺的特質。《那裡到那裡》更是將她對影像世界的迷戀發揮到極致,她甚至想住進自己拍攝的影像裡。

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直觀的情感投射

魏欣姸不像計畫很久才做專案的藝術家,她比較擅用直覺跟身邊的事物創作。換句話說,觀者在面對作品時,理性思辨的空間相對較小,比方說女性再現、種族議題、藝術機制、文化差異等。而在感性直觀上則較為投入,所以我們可以看到她的作品充滿濃厚情感,並容易引導我們將自己的情感投射其中。

然而,因為過於強調個人情感,所以相對來說,也容易受到廉價濫情的批判。如同她在談作品《哭河》時所述:「曾經有個人說看我的作品很像在看一齣肥皂劇。」然而,她自己卻覺得儘管那種感動是「操弄」出來的,但我們還是會被感動。也就是說,就算我們早已知道肥皂劇的感動是商業操弄下的產物,但我們還是會感動流淚。我們無法辨別這種感動到底是「真感動」還是「被操弄的假感動」。[5]

《哭河》真假情感的切換,可以對照於藝術家Laurel Nakadate的作品《365 Days: A Catalogue of Tears》[6]。相較下來,魏欣姸是較為詩意的呈現意象,她選擇在河邊,努力的把一滴眼淚哭進河裡。而Nakadate則是諷刺地天天扮演女人哭的形象,使得我們難以分清到底是真哭還假哭。儘管我們知道她們都是故意假哭,而不是真實情感的流露,但面對女人哭的樣子,我們還是會有所觸動。

小結

魏欣姸的作品大都由自己的日常生活發想,並探討人跟人間的特殊關係。所以對於社會議題或文化脈絡較少關注。因此,相較於那些深刻的行為表演、探討情色跟色情邊界的作品(比方說她的老師Barbara DeGenevieve),她的作品略顯清柔。

不過,她對文字、影像、行為的思考卻獨具一格。首先,在裸體作品部分,她巧妙的運用文字倒轉「眼睛看」跟「身體接觸」之間的關係。其次,在行為表演的作品部分,則凸顯某種現代化下的疏離與親密感,同時在《齧妳》作品中,進一步凸顯親密女同的關係。最後,在《從那裡到那裡》更是混淆現實跟影像世界的界線,讓自己投身進影像世界裡。

值得一提的是,她在Photo Talks的展演尾聲下台跟觀眾互動。在她接觸我的時候,我忽然意識到,在那短暫的剎那後,彼此將繼續進行疏離的平行人生。然而,這就是人與人之間的短暫連結,也凸顯了現代社會過度發展所助長的人心疏離。她並不批判什麼,也不描述什麼,而是透過展演行為,在「看」跟「觸摸」之間,不斷發酵觀眾心中既親密又疏離的複雜感受。

 

註釋與參考資料

[1]魏欣姸作品的創作順序是照1~10排序,但她卻在展演時,卻故意打散作品順序,重新編排自己的作品脈絡。所以,從一數到十可以說就是他創作的歷程,而他卻故意用一種特殊方式打散這個線性的創作歷程。

[2]黃燦然(譯)(2010)。《論攝影》(原作者:Susan Sontag)。台北市:麥田出版 (原作出版年:1977)。

[3]施舜翔(2015)。召喚女朋友的女朋友:女性情誼與陰性慾望的曖昧神話。

[4]同[2]。

[5]被操弄的感動跟藝術給人的感動還是有所差異。被操弄的感動是廉價而且大眾化的,就像是偶像劇、鄉土劇、流行音樂、迪士尼動畫、又或者政黨造勢的陳腔濫調,是沒有差異但卻能有效的煽動大眾。而藝術的感動則是看到真正的差異,喚起身體感的特殊經驗,比方說到展覽看到藝術家真跡的感動。所以,大眾感動跟藝術感動還是有所不同,前者是普遍又容易煽動的,後者則是特殊又極具差異的。

[6] Laurel Nakadate透過每天的哭照紀錄,幽默的諷刺那些我們天天在網路上看得到的自拍微笑照,因為他認為實際上那些自拍的微笑照片都是表演。所以,她故意倒轉這個笑的表演,天天在鏡頭前表演哭的樣子,進一步呈現出女性柔弱愛哭的文化建構特質。有趣的是,觀者在看她照片時也分不清她到底是真哭還假哭。

錄像截圖與照片皆出自:魏欣姸個人網站

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